frühe Geschichte der Gitarre, Laute und Geige - Fortsetzung


Vorbetrachtung: Gegenstand, Ort und Zeit

Die erste Laute
Die Laute im Alten Orient
Siegeszug der Spießlaute
Siegeszug der Pandura
Siegeszug der Ud (al Ud)
Die Laute in Europa
Import der Pandura
Ausbreitung der Tambur
Symbiose von Leier und Laute
Anfang und Aufstieg der Fiedel
Import der Ud
Etablierung der Lira da braccio
Herausbildung der Gitarre
Konsolidierung der Violin/Violen
Zu den Dynastien
Ausgewählte Probleme und Hypothesen
Quellenverzeichnis
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Nach oben Zu den Dynastien der Lauten, Gitarren und Geigen



Die Familien Renaissancelaute, Gitarre und Violin/Violen bildeten mehr oder weniger starke Dynastien aus. Die Verzweigung ihrer Stammbäume beherrscht die neuzeitliche Entwicklungsgeschichte der klassischen Zupf- und Streichinstrumente. So erwuchsen z.B. der Violin/Violen-Dynastie die Violine, deren Standard stammt bereits aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, die barocken Gamben, bis hin zum Violone (einem Kontrabassinstrument). Auch gab es Bastarde. Die Pochette z.B. kann als Violinenabkömmling mit ihrem sehr schlanken, schmalen Schallkörper wohl nur noch als Randglosse in die Familienchronik aufgenommen werden. Ganz anders konnte die Mandola, ein gemeinsamer Spross von Renaissancelaute und Gitarre, eine eigene Familie gründen, die zwar nicht integriert wurde, aber auch nicht abseits stand.


Die Geschichte dieser drei Dynastien trägt aber alles in allem das Erbgut der gemeinsamen Lautenentwicklung in sich. So lebt etwa die Symbiose von Leier und Laute fort, z.B. in den zeitweise sehr populären Theorben, Borduninstrumente der Renaissancelaute, oder in der Viola d'amore, ein Borduninstrument der Viola da gamba. Ungeachtet der soeben angestellten Schlussbetrachtung soll die frühe Geschichte der Fiedeln, Gitarren- und Lauteninstrumente dort enden, so der Begriff Laute historisch (für das europäische Instrumentarium) seine Bedeutung verliert, und genannte Dynastien ihre eigene Geschichte schreiben.



Nach oben Ausgewählte Probleme und Hypothesen



Die frühe Geschichte der Laute und die Anfänge der Fiedel offenbart sich jedoch durchaus nicht so problemlos, wie diese Abhandlung den Eindruck zu geben Gefahr läuft. So sei abschließend auf einige (wenige) Streitpunkte eingegangen.
Wo alte Geschichte überhaupt, frühe Musikgeschichte und speziell die frühe Geschichte der Laute nicht nur dem Feld der Phantasie überlassen werden soll, muss der Gegenstand verstanden und ein entsprechendes Quellenmaterial aufgearbeitet werden. Die Quellen sind die Anhaltspunkte der Geschichtsschreibung.
Bei der Systematisierung alter Quellen geht man von einem Axiom aus.

Axiom: Die jeweilige Quelle diene erstens als gesicherter, lokaler und temporaler Nachweis für die Existenz des Gegenstandes, und zweitens zeichne sie diesen Gegenstand als etwas Typisches für diese Zeit und diesen Ort aus.

Ein solches Axiom ist für jede Fundierung einer Historie unumgänglich. Jedoch birgt es in sich zahlreiche Schwächen. So bleibt z.B. immer der Zweifel, ob ein Quellenmaterial wirklich repräsentativ sein kann. Einige Beispiele:
- Aus Zeit der italienischen (eigentlich genauer der antiken) Renaissance sind verschiedene Lyra- und Kitharadarstellungen bekannt. Es kann aber angenommen werden, dass diese Instrumente keinerlei Bedeutung in der zeitgenössischen Musik gespielt haben dürften. Nach Seebass rührt die Verwendung dieser Instrumentenmotive aus der Übernahme antiker Themen.
- Auf den Mangel an representativen Hinweise aus das wirklich verwendete Instrumentarium aus dem römischen Imperium wurde bereits hingewiesen. Als Ursache wurde die Tatsache, dass oft Sklaven als Musiker tätig waren, angeführt, denn wer porträtierte schon einen Sklaven?
- Die fehlenden Hinweise zur byzantinischen Musik sind gleich durch zwei Tatbestände zu erklären. Zum einen war das instrumentale Spiel als heidnisch erklärt, zum anderen wurden im Bilderstreit von ... derart viele Bilder zerstört, dass wohl der überwiegende Teil der byzantisch bildenden Kunst diesem Streit zum Opfer fiel. Die moslemischen Türken, die dann dem Byzantinischen Reich ein Ende setzten erledigten den Rest.
- Der Streit um figürliche Darstellungen war aber auch in Arabien lange Zeit auf der Tagesordnung. So kommt es, dass auch Musiker selten bildlich festgehalten wurden.
- Auf die widersprüchliche Beziehung des Islams zur Musik wurde bereits hingewiesen. Einerseits blühte in arabischen Ländern des Mittelalters die Musikkultur, andererseits gab es zahlreiche extremistische Initiativen, die sogar landesweite Musikverbote durchsetzten. Der im Koran gegebene Hinweis, die Musik sei ein Hilfsmittel des Satans, hatte aber auch für die instrumentalen Hinweise z.B. Bilder mitunter verheerende Folgen.


Speziell für den Gegenstand Laute gibt es drei Kategorien von Quellen:a) erhalten gebliebene Originalinstrumente bzw. einzelne Teile,b) bildliche oder figürliche Darstellungen von Lauten,c) literarische Erwähnungen oder gar Beschreibungen von Lauten.


Bei schriftlichen Quellen taucht das unersättliche Namensproblem auf. Werden alte Namen richtig interpretiert?Einige Beispiele: Basierend auf Benno Landsberger will Anne Draffkorn Kilmer den Nachweis erbracht haben, dass das akkadische Wort "inu" und das entsprechende sumerische Wort "gudi" (3. Jahrtausend v.u.Z.) Lauten bezeichnen. Ebenso ließ u.a. Werner Bachmann die Möglichkeit offen, dass sich hinter dem altarabischen Wort "kamanga" und dem persischen "kemance" (10. Jh. u.Z.) Fiedeln verbergen. Henry George Farmer glaubte in der um 600 u.Z. in Syrien erwähnten "barbat" eine Ud zu sehen. Francis W. Galpin z.B. identifizierte bei der Auswertung europäischer, insbesondere nordeuropäischer Quellen von Leiern und Lauten bzw. Tamburen Gitter=Geterne=Gythern=Gyttren, ebenso Chiterna=Quinterna=Chitarrone=Cither, Citole=Sytholle=Cytol u.s.w.Ohne diese und ähnliche Vermutungen oder Behauptungen generell anzuzweifeln, wurde dennoch in der vorliegenden Untersuchung weitestgehend auf die Einbeziehung derart schriftlicher Erwähnungen verzichtet. Hingewiesen sei hier auf den Irrtum von Biernath, der in der griechischen Kithara einen Gitarrenvorgänger sah.


Anders verhält es sich mit Beschreibungen oder gar Konstruktionsskizzen von Lauten. Sie bilden zusammen mit den erhalten gebliebenen Originalen die aussagekräftigsten Quellen.
Leider sind sie sehr spärlich.


Bildliche oder figürliche Darstellungen von Lauten sind oft die einzigen und damit wichtigsten Hinweise. Aber: Die Ohnmacht des Details.Bei vielen Abbildungen, Plastiken, Reliefs o.ä. von Lauten sind viele Einzelheiten des Originals (Modells) nicht mit auf die Leinwand, den Stein u.s.w. übertragen worden. Teils durch nachlässige Wiedergabe des Lautenmotivs, welches ja oft nur von nebensächlicher Bedeutung war, teils durch eine der jeweiligen Stilistik obliegenden Modifikation der Motive, teils aus noch anderen Gründen, ist es mitunter schwer oder sogar unmöglich spezielle Aussagen über Details zu machen. Die Interpretation von bildlichen oder figürlichen, alten Quellen bereitet oft Schwierigkeiten.Einige Beispiele: Auf einer Illustration des Utrechter Psalters (siehe Quellenverzeichnis/Tambur) ist ein Musiker zu sehen, der eine Winkelharfe und eine Tambur hält oder trägt, in der rechten Hand einen langen Stab (?), nach vorn weisend.
Friedrich Behn interpretierte diesen Stab als einen Streichbogen der Tambur und glaubte damit den frühesten Hinweis für eine Fiedel entdeckt zu haben. Kathleen Schlesinger strafte ihn Lügen und interpretierte ein langes Schwert. Werner Bachmann gar glaubte, darin eine Meßlatte sehen zu müssen.


Der Ohnmacht des Details fielen auch die Veränderungsthesen der Renaissancelaute von Karl Geiringer zum Opfer. Er nimmt ausschließlich auf die bildende Kunst Bezug. So spricht er u.a. vom Übergang von 1450, aus der kleinen Eilaute wird eine Apfellaute, und vom Übergang von 1500, aus der Apfellaute wird eine große Eilaute. Einerseits werden u.a. auch diese seine Thesen durch die im Quellenverzeichnis angegebenen Vertreter der Renaissancelaute keineswegs bestätigt, im Gegenteil.
Andererseits sei vermerkt, dass doch der Maler, wenn es der Bildkomposition dienlich gewesen wäre, die Ei-, Apfel-, Birnen- oder sonst eine Form durchaus hätte etwas modifizieren können.
Und wann hört das kleine Ei auf und beginnt das große Ei, wann wird aus dem Ei ein Apfel u.s.w./* Hickmann glaubte aus den ägyptischen Zeichnungen von Spießlauten, auf denen Bünde zu erkennen waren, eine Berechnung der Töne bzw. der Intervalle vornehmen zu können.


Ein weiteres Quellenproblem: Darf man den Jahreszahlen trauen? Die Datierung alter Quellen ist oft zweifelhaft. Entweder man begnügt sich oft mit relativ ungenauen Zeitangaben, oder man ist erbarmungslos den Zweiflern ausgesetzt. Selten, dass präzise Zeitangaben alter Quellen allgemeine Anerkennung finden. Beispiele für den unabläßlichen Datierungsstreit wären überaus zahlreich zu nennen. Nur dies Beispiel: Seebass datierte ein byzantinisches Psalter (siehe Quellenverzeichnis /Pandurafiedel) auf 1059, Bachmann ins 10. Jahrhundert. Nun steht und fällt aber u.a. mit der Datierung dieses Psalters die noch zu erwähnende bachmannsche Hypothese der Fiedelherkunft. Bei der Auswertung von Figuren bzw. Reliefdarstellungen von Lautenisten aus Mesopotamien stellte Subhi Anwar Rashid eine spezielle Datierungshypothese auf. Nach ihr kann die Spielhaltung der Laute zur Datierung herangezogen werden. So wurde, nach Rashid, zur Isin-Larsa-Zeit (2017-1763 v.u.Z.) und während der Hammurapi-Dynastie (1792-1594 v.u.Z.) die Laute (Spießlaute) quer vor dem Körper, also horizontal gehalten. In kassitischer Zeit (etwa 1595-1175 v.u.Z.) schräg nach oben. Zur Zeit der Seleukiden spielte man, so Rashid, die Laute (Pandura) schräg nach unten.Zweifel an dieser Datierungshypothese kommen vor allem aus Musikerkreisen, die die individuelle Spielweise einzig vom eigenen Gutdünken des Interpreten abhängig wissen wollen.


Ein Beispiel für das Problem der Waghalsigkeit der Jahreszahlen sei nur genannt im Beginn der 18. ägyptischen Dynastie. Lebte sie nun 1580-1320 v.u.Z. (Hickmann MGB) oder 1551-1305 (Gerhard Rühlmann Lex. früher Kul.)?




In der gängigen Literatur (siehe Literaturverzeichnis) gibt es zur Geschichte von Laute und Fiedel eine solche Fülle von hypothetischen Behauptungen, dass hier nur noch eine geringe Auswahl Erwähnung finden kann. Willibald Leo von Lütgendorff behauptet, das Lautenmachen sei in Deutschland zum Kunstzweig erhoben worden. Insbesondere sei Füssen (in Tirol) der Ort, aus dem die bedeutensten Lehrmeister des Instrumentenbaus hervorgingen. Auf die Theorie des modulierten Jagdbogens wurde ja bereits eingegangen.Tobias Nordlind äußerte eine Hypothese über den Anfang der Instrumentenentwicklung allgemein. Er glaubte, dass diesen Anfang einige Instrumente bestritten, die nicht von Hand (oder Mund) des Menschen erklangen, sondern "...von der Luft aus zum Tönen gebracht..." wurden.


Über das, wer welche Laute wohin brachte, welche Wege sie nahm, gibt es einige interessante Überlegungen.Wilhelm Stauder z.B. führte das Auftreten der Laute in Mesopotamien Mitte des 2. Jahrtausend v.u.Z. auf "Bergvölker" zurück. Er ging von der indogermanischen Zugehörigkeit von Hethitern, Churristern und Kassiten aus, die möglicherweise aus dem Kaukasus stammen sollten. Dort (im Kaukasus) hätten sie, so Stauder, die Laute, schon lange bevor sie nach Vorderasien kamen, in Gebrauch gehabt.Diese These gilt heute weitläufig als überholt. So sprach Rashid von einer Neuentwicklung der Akkadzeit (2350-2170 v.u.Z.)


In Verbindung mit dem Auftreten von Leiern und Lauten in Ägypten äußerte Hans Hickmann eine vage Vermutung. Wurde die Leier (Bezug nehmend auf den Instrumentenimport unter König Amenemhet II. - 1938-1904 v.u.Z.) von den Hebräern bei ihrem legendären Einzug in Ägypten mitgebracht? Die Laute hingegen soll, so Hickmann, um 1580 v.u.Z. im Gefolge eines Kriegsgottes Reschef nach Ägypten gelangt sein.Nun wanderten aber die Hebräer nach alttestamentarischer Geschichtsschreibung nicht vor 1728 v.u.Z. an den Nil. Aus dieser Zeit, zwischen Mittlerem Reich und Neuem Reich, gibt es zudem wenig Quellenmaterial zur Musik. Erst wieder aus dem 16.Jh.v.u.Z. Sollten nun die Israeliten die Spießlaute nach Ägypten gebracht haben?


Über den Ursprung der Streichinstrumente gab es viel Spekulation. Einige sprachen von einer mittelasiatischen, andere von einer indischen Herkunft.Biernath nun glaubt sich auf den antiken Dichter Achilleus Tatios berufen zu können. Der einst in Alexandria Lebende soll geschrieben haben:"... Knabe ... mit einem Saiteninstrument, Cithara ... darauf nimmt er einen Bogen und spielt damit die Cithara ..."Friedrich Behn spricht von der nordischen Herkunft und untermauert diese durch das Utrechter Psalter von 820/830 u.Z. Auf einer Illustration dessen glaubt er, wie oben erwähnt, einen Streichbogen zu erkennen. Werner Bachmann setzt die Fiedelherkunft ins 10. Jahrhundert in den A-A-A-Bogen (Anatolien-Arabien-Andalusien). Die Fiedel sei über oder aus Arabien nach Byzanz und Spanien gelangt.Die von Bachmann angeführten byzantinischen Quellen des 10. Jh. sind aber fragwürdig datiert. Teilweise werden sie von anderen in 11.Jh. gesetzt, wie z.B. obengenannt von Seebass. Gesichert scheint, dass Spanien wohl die erste Hochburg der Fiedel, wenigstens der europäischen, war.Was die arabischen Quellen angeht, so gesteht Bachman selbst ihr gänzliches Fehlen.Studiert man das Material der Fiedelabbildungen des 10.-11. Jahrhunderts, so könnte man zu der Vermutung kommen, dass Südeuropa Träger der Fiedelausbreitung war, Byzanz Importeur.
Aus Südfrankreich und Italien (siehe Quellenverzeichnis) z.B. sind einige Quellen um oder wenig nach 1000 u.Z. datiert. Die Datierungen der byzantinischen Quellen vor 1000 sind, wie bereits erwähnt, zweifelhaft.Ob nun Spanien das wirkliche Mutterland der Streichinstrumente ist? Da sich die frühen Hinweise der Fiedeln ausnahmslos auf Buchillustrationen wiederfinden, sei kommentarlos eine Vermutung von Pedro de Palol zitiert: "... dass diese frühen Buchilluminationen zu Malereien afrikanischen Stils Beziehung hatten."
Buchner behauptete nationalbewusst, die Slawen wären die wahren Schöpfer der Violen gewesen.


Die Frage, woher die Motivation kam, eine Laute mit einem Bogen zu streichen, wurde oftmals mit der "Übergangstheorie" befriedigt. So heißt es, dass Saiteninstrumente zuerst gezupft, dann geschlagen, dann gerieben und schließlich gestrichen wurden. Warum aber soll diese neue Art der Klangerzeugung durch einen Streichbogen nicht dem Erfindergeist eines oder mehrerer phantasievoller Musiker entsprungen sein?


Hans-Heinz Dräger spricht der Kniehaltung der Fiedel eine historische Priorität zu. So hätte es in Europa einen Übergang von der Knie- zur Schulterhaltung gegeben. Weiter stellte er die Frage: Warum unterließen die arabischen Musiker diesen Übergang?


Andre Parrot vermutete über das Phänomen der nackten babylonischen Musiker (Anfang 2.Jahrtausend): "Rituelle Nacktheit war bei manchen Zeremonien die Regel; anscheinend waren alle diese Musikanten Prister, die sich bei einer Liturgie selbst begleiteten."
Körte behauptete, die italienische Lautentabulatur hätte es bereits 1028 u.Z. gegeben. Entweder ist also der Udimport in Italien etwas früher anzusetzen, oder auch er hat sich täuschen lassen.
Lehmann glaubte, dass sich die Lauten baulich nur deswegen verändert hätten, weil die Instrumente lauter
werden sollten.


Und Fragen gibt es stets mehr als Antworten.



Nach oben Quellenverzeichnis


Eine Historie beschreibt das Wann und Wie einer Bewegung. Hingegen bleibt eine Historie gegenstandslos, solange eine nähere Bestimmung der Bewegungssubjekte fehlt. Eine Einigung über die Begriffe erst kann das Verständnis eröffnen.
Zwar liegt nun die frühe Geschichte der Lautenfamilie vor, aber die ausgezeichneten Vertreter der Laute, die da Spießlaute, Pandura, Ud, Tambur usw. heißen, wurden im Vergleich beschreiben, nicht aber näher definiert.

Es ist wohl nur schwer möglich, für die hier behandelten Begriffe eine exakte Definition zu suchen, die alle Objekte zur Auswahl antreten lässt, um a priori ihre Zugehörigkeit zu ermessen. Vielmehr ist es sinnvoll mit einer typoralen Begriffsdefinition zu arbeiten, die beispielhafte Vertreter (Prototypen) auszeichnet, um mit allgemeinen Kriterien des Vergleiches a posteriori andere Objekte in den Begriff zu betten, oder eben nicht.

Auch schon zu Beginn der Abhandlung wurde auf eine exakte Definition der allgemeinen Familie Laute verzichtet.

Hauptsächlicher Grund dafür sind zwei Probleme:
1. Problem der Grenzfälle,
2. Problem der Vielfalt bzw. der ungewollten oder zu nachlässigen Beschränktheit.

So ist es allemal besser mit Prototypen den Begriff zu fassen und auf Kriterien der "guten" Vergleiche, die in unserem Fall auf natürliche Art dem menschlichen Urteil zugestanden werden, zu bauen.

Als Prototypen der Laute allgemein standen Spießlaute, Pandura, Ud, Tambur, Renaissancelaute und Gitarre. Die frühen Fiedeln gelten wohl weniger als Prototypen, vielmehr sind sie auf eine natürliche Art und Weise, ohne es selbst zu wollen, der Lautenfamilie zugehörig.

Bisher wurde mit diesen Vertretern der Lautenfamilie hantiert, ohne eine definitive Einordnung in die Instrumentenwelt vorzunehmen.

Anliegen dieses Kapitels soll es nun sein, für diese Begriffe Spießlaute, Pandura etc. eine Auswahl von Prototypen zu erstellen. Dieses geschieht anhand historischer Quellen.


Ausgewählte Vertreter (Prototypen) bzw. deren Abbilder

Die nun folgenden Quellenangaben charakterisieren die einzelnen Instrumentenfamilien durch die Auflistung ausgewählter Prototypen mit deren zeitlicher Einordnung; teilweise auch durch andere nicht typische Vertreter, die aber in unmittelbarer Umgebung liegen und geschichtlich wichtige Anhaltspunkte darstellen.

Des weiteren sollen die hier angeführten Quellen die Behauptungen und Hypothesen aus dem vorangegangenen Kapitel untermauern bzw. bekräftigen.

Größtenteils stehen von den vermeintlichen Prototypen bzw. wichtigen Vertretern nur deren Abbilder zur Verfügung.
Soweit nicht anders angegeben, handelt es sich bei diesen Quellen um Miniaturen, Zeichnungen, Gemälde, Wandmalereien o.ä. bzw. deren Fragmente. Die angegebenen Datierungen und die angegebenen musealen Hinweise wurden, soweit vorhanden, der jeweils aufgeführten Literatur entnommen.
Soweit den Quellenangaben keine Beschreibung angefügt wurde, handelt es sich um Prototypen der betreffenden Instrumente.



Die Spießlaute im Alten Orient

** Akkadisches Rollsiegel (Mesopotamien 235-2170 v.u.Z.); London, British Museum, BM 89096 * in: Rashid 1984 Abb.38 * Kniender Musiker spielt eine Laute mit langem schlanken Hals und sehr kleinem runden Korpus. Einzelheiten sind nicht erkennbar.
** Akkadisches Rollsiegel nach 2270 v.u.Z. (Mesopotamien); London, British Museum, BM 28806 * in: Rashid 1984 Abb.39 * Ein sitzender Mann spielt eine kleine 2-saitige Laute.
** Babylonisches Terrakottarelief aus Eschnunna (Tell Asmar), Anfang 2.Jahrtausend; Paris, Musee du Louvre, AO 12457 * in: Parrot 1961 Abb.380 * Ein nackter Mann spielt während des Laufens oder Marschierens seine schlanke Spießlaute.
** Mesopotamische Terrakottareliefs; Bagdad, Iraq Museum, IM 1961, IM 31036, IM 6622, IM 3415, IM 5586, IM 9419 und IM 9594 * in: Rashid 1984 Abb.84, datiert auf 1950-1530 v.u.Z. * Der schlechte Zustand der Figuren erlaubt es nicht, Einzelheiten zu benennen. Einzig die Interpretation als Lautenspieler.
** Wandmalerei im Grabe der Nacht in Weset (Theben) um 1420-1411 v.u.Z. * in: Buchner 1956 Abb.68 * Eine tanzende Frau spielt einen Prototyp der ägyptischen Schildkrötenlaute. Die herunterhängenden Saitenenden sind mit Trotteln verziert.
** "Harmorislaute", Originalinstrument aus einem Massengrab der thebanischen Nekropole bei De'r el-Bahari, 1520-1484 v.u.Z.; Museum Kairo, Kat.Nr.69421 * in: Hickmann 1961 Abb.100 * Dieser Prototyp der ägyptischen Mandellaute besitzt einen hölzernen Resonator, der mit einem rotgefärbten Tierfell bespannt war. Der originale Saitenbezug hatte einen Durchmesser von 1cm. Die Saiten waren an einem Vorsprung am untersten Halsende angeknüpft. Die Gesamtlänge beträgt 119.5cm. Hamoris war ein Sänger im Dienste des Senmut.
** Erhaltenes Original, Ägypten, Neues Reich (1580-1090 v.u.Z.) * in: Sendrey 1970 Abb.11 * Der oben spitz zulaufende Korpus besitzt zwei Querverstrebungen. Die Decke fehlt. Der Hals mit rundem Querschnitt ist stark verzogen, so dass er regelrecht krumm wirkt.
** Malerei im Grabmal Pahekmen aus der Zeit der 18. Dynastie (1580-1320 v.u.Z.); Nekropole von Theben, Grab 343 * in: Buchner 1971 Abb. 20 * Ein Prototyp der ägyptischen Mandelspießlaute wird von einem stehenden Mann gespielt. Daneben sitzt ein Bogenharfenspieler.
** Originalinstrument, thebanisches Grab 1389 der el-Medinah, 18. Dynastie; Museum Kairo Kat.Nr.69420 * in: Hickmann 1961 Abb.99 * Dieser Prototyp der ägyptischen Schildkrötenlaute misst eine Länge von 62cm. Die rotgefärbte pergamentene Decke weist 6 kleine Schallöcher in zwei Reihen auf. Am unteren Halsende wurden zwei Zacken zur Saitenbefestigung ausgeschnitzt.
** Malerei, Thebanische Nekropole Grab 82, um 1500 * in: Hickmann 1961 Abb.118 * Ein männlicher, stehender Mandellautenspieler begleitet die Sängerin Bakit. Das dreisaitige Instrument ruht in seinem Armgelenk bzw. auf seinem Unterarm. Er benutzt ein Plektrum.
** Wandmalerei aus dem Grab 341 der thebanischen Nekropole, Regierungszeit Ramses II. (1290-1224 v.u.Z.) * in; Hickmann 1961 Abb.62 * Ein Sänger begleitet sich auf einem Prototyp der Mandellaute. Die erste Saite ist ans äußerste Halsende geknüpft, die zweite deutlich darunter.
** Terrakottarelief, Bagdad, Iraq Museum, IM 46588, kassitisches Babylon * in: Rashid 1984 Abb.106 * Ein stehender Mann spielt eine schräg nach oben gehaltene Spießlaute. In Folge der Verwitterungserscheinungen verbieten sich detaillierte Aussagen.
** Kudurru (Stele) aus Susa von König Marduk-apal-idina, 1176-1164 v.u.Z.; Paris, Musee du Louvre Sb25 * in: Moortgrat 1967 S.106 * Eine Gruppe laufender oder marschierender Musiker spielt auf Spießlauten mit langen schlanken Hälsen und kleinen runden Resonatoren.
** Orthostat mit Relief vor der linken Torfassade; Alaca Höyük. 14.Jh.v.u.Z.; Archäologisches Museum Ankara * in: Bittel, Die Hethiter * Diese "Hethitische" Spießlaute besitzt einen länglicheren taillierten Korpus. Der Hals dieses 2-saitigen Instrumentes weist Bünde auf.
** Relief von Sendschirli, Nordsyrien Anfang 1. Jahrtausend v.u.Z. * in: Stauder 1973 S.9 * Deutlich bei dieser Lautendarstellung ist der taillierte Korpus und die typischen herabhängenden Saitenenden.
** Steinrelief aus Sandschirli; Vorderasiatisches Museum Berlin * in: Sendrey 1970 Abb.25 * Ein sitzender Musiker hält eine lange Spießlaute mit einem kleinen runden Korpus.
** Alabasterrelief aus dem Nordpalast in Kalhu, z.Z. König Assurnasirpal (883-859 v.u.Z.); British Museum London BM 124548 * in: Rashid 1984 Abb.136 * Diese 2-saitige Langhalslaute besitzt augenscheinlich noch keine Wirbel o.ä. zur Saitenaufspannung.


Die Pandura im Alten Orient

** Terrakottafigur aus Afrasiab, 4.-3.Jh.; Ermitage Leningrad * in: Karomatov 1987 Abb.96 * Ein Lautenspieler hält schräg nach unten ein Instrument mit schlankem Korpus, an dem starr der Hals befestigt ist. Das Halsende ist jedoch abgebrochen. Man erkennt die Andeutungen einer Querriegelbefestigung.
** Terrakottafiguren, seleukidisch; Bagdad, Iraq Museum, IM 26707, IM 22556, IM 72736 * in: Rashid 1984 Abb.172-174 * Es lassen sich nur wenig Auskünfte über Einzelheiten machen. Die starre Halsbefestigung deutet auf Panduren.
** Terrakottafigur; Berlin, Vorderasiatisches Museum, VA Bab 345 * Offensichtlich hält diese Figur eine seleukidische Pandura.
** Malerei im Tempel von Philae; ptolemäisches Ägypten (2.Jh.v.u.Z.) * in: Hickmann 1961 Abb.14 * Bei dieser schlanken Laute bereitet die Deutung des Kopfteils Schwierigkeiten. Die Interpretation als Pandura kann hier nur als Vermutung stehen.
** Kalksteinfries mit Musikanten, Airtam bei Termez (Turkestan); Baktrien 1.Jh.v.u.Z.; Ermitage Leningrad * in: Ghirshman 1962 Abb.347 * Trotz des zerstörten Halses ist deutlich seine starre Befestigung erkennbar. Die vier Saiten sind an einem Querriegel befestigt. Der Resonanzkörper ist leicht tailliert, die Decke weist vier nach außen gewandte C-Löcher auf.
** Terrakottafigur aus Sariasija, Baktrien 1.-3.Jh.u.Z.; Heimatmuseum des Distrikts Surchandarja, Termes * in: Karomatov 1987 Abb.69 * Ein Musiker hält eine kleine Pandura mit kurzem Hals und länglichem, leicht tailliertem Korpus quer vor dem Bauch.
** Steinfigur, Gandhara (Butkara I.), Afghanistan 2.-3.Jh.; Rom, Museo Nazionale d'arte orientale * in: Kaufmann 1981 Abb.111 * Auf der Decke des bootsförmigen Korpus dieser Pandura befinden sich vier kleine Schallöffnungen. Die Saiten haben eine Querriegelbefestigung.
** Original aus den Grabungen bei Qarara, 4.-8.Jh. u.Z.; Sammlung des Ägyptologischen Instituts der Universität Heidelberg * in: Hickmann 1961 Abb.106/107 * Diese koptische Pandura besitzt einen stark eingekerbten, hölzernen Resonator. Die beidseitigen Einkerbungen des schmalen, ansonsten durchweg gleichdicken Schallkörpers haben eine nahezu halbrunde Form.
** Original aus Akhumim, 5.-8.Jh.u.Z. * in: Hickmann 1950 Foto * Dieses 41,5cm lange, wobei der Resonator bei einer Breite von 5,1cm bereits 18.3cm misst, aus einem Stück geschnitzte Instrument besitzt etwa zur halben Resonatorlänge beidseitig eine 8mm tiefe und 12mm breite Einkerbung. Diese "Koptische Kerblaute" besitzt drei deckenständige Wirbel, die in den verlängerten Hals gedreht wurden.
** Original aus dem Kloster Apa Jeremias bei Saqqarah (Ägypten) 5.-8.Jh.u.Z. * in: Hickmann 1950 Foto * Der Hals dieser 85,5cm langen "Koptischen Kerblaute" wurde aus zwei Teilen zusammengesetzt, bzw. geleimt. Entsprechend breiter ist der Korpus, der beidseitig die charakteristische Einkerbung besitzt.



Die Ud im Alten Orient

Hierzu kann unter Vorbehalt auch das Quellenmaterial aus dem islamischen Spanien und aus Sizilien verwandt werden.

** Relief aus Nagarjunakonda, ayaka-Platte des Stupas III., Indien 2.Jh. * in: Kaufmann 1981 Abb.69 * Die insgesamt große Laute hat einen sehr großen und langen Korpus, der baulich nur gezimmert sein kann. Die Darstellung deutet eventuell einen Kasten für die 5 Wirbel an.
** Bruchstück eines Pfeilerreliefs, Amaravati, Stupa, Indien 3.-4.Jh.; London, British Museum Nr.17 * in: Kaufmann 1981 Abb.54 * Eine Frau spielt eine große birnenförmige Laute. Am geraden Halsende befinden sich fünf Flankenwirbel, wobei eine Kastenhalterung der Wirbel unklar bleibt.
** Sassandinische Silberschale des Hurmuzd, Sohn des Nargash (Inschrift); Mazandoran (6.Jh.u.Z.); Archäologisches Museum Teheran * in: Ghirshman 1962 Abb.257 * Mit einem Plektrum gespielt wird eine bauchige birnenförmige 4-saitige Ud. Deutlich ist der abgeknickte Hals und der Querriegel auf der großflächigen Decke, so dass sie durchaus schon als Prototyp gelten kann.
** Fresko (stark sassanidische Prägung), Palast Qasr al-Hayr asch-Scharqi, Syrien um 728; Nationalmuseum Damaskus * in: Rice 1967 Abb.17 * Dieser Prototyp einer Ud mit einem voluminösen Schallkörper und einem Knickhals hat geflammte Schallöffnungen auf der bauchigen Decke.
** Wandmalerei in Pendshikent, Wohnobjekt VI Raum 42, Sogdien 7.-8.Jh.; Ermitage Leningrad * in: Karomatov 1987 Abb.153 * Eine Frau spielt mit einem großen Plektrum eine große birnenförmige Ud (Prototyp). Der Korpus geht konisch in den wahrscheinlich sehr kurzen Hals über, der im abgeknickten geraden Wirbelkasten mündet.
** Wandmalerei in Kalai Kachkacha, Ustruschana 7.-9.Jh.; Ermitage Leningrad * in: Karomatov 1987 Abb.166 * Der große runde Korpus dieses Prototyps hat einen gleitenden Halsansatz. Der Hals schwingt oben ab, so dass der Wirbelkasten vom Hals nicht durch einen Knick, sondern durch eine starke Biegung getrennt wird. Dieser Wirbelkasten ist unten und natürlich auch oben offen, besteht nur aus den Seitenwänden.
** Sassanidische Silberschale, Iran 8.-10.Jh.; Ermitage Leningrad * in: Farmer 1966 Abb.4 * Die vier Saiten dieser bauchigen Ud finden Halt an einem am Kanes angebrachten Querriegel. Der Wirbelkasten hat als Knickhals eine gerade strenge Gestalt.
** Bodenfresko aus Qasr al-Hayr al-Gharbi, Syrien; Nationalmuseum Damaskus * in: Ettinghausen 1962 S.37 * Dieser Prototyp einer Ud besitzt einen bauchigen Korpus, der konisch in den kurzen Hals übergeht. Das mit Bünden versehene Griffbrett mündet in einem rechtwinkligen Knickhals. Der Kanes dient als Saitenhalter. Die Schallöffnungen, in Form von liegenden zugewandten "3"-en, liegen weit am Rand der Decke.
** Ägyptische Malerei (12.Jh.), Arabisches Museum Kairo * in: Lane 1948 Abb.27b * Der Wirbelkasten mit sechs Wirbeln knickt im stumpfen Winkel vom Hals ab. Der Korpus dieser Laute bleibt unklar.
** Illustration zur Geschichte "Hadith Bayad u Riyad; Maghreb, Marokko 13.Jh.; Vatikan, Biblioteca Apostolica, Ms.Ar.368 Folio 10 recto * in: Ettinghausen 1962 S.129 * Der schlanke Wirbelkasten dieses siebensaitigen Prototypen knickt im rechten Winkel vom Hals ab. Der rechteckige Grundriss der komplizierten Verzierungen hat eine zum Querriegel parallele Anordnung.
** Miniatur aus einer Handschrift der Makamen des Hariri; wahrscheinlich Ägypten 1334; Österreichische Nationalbibliothek Wien, A.F.9, fol.42v * in: Farmer 1966 Abb.65 * Die am Kanes angebrachten Saiten bündeln sich fächerartig zum rechtwinklig abgeknickten Kopf. Neben zwei symmetrischen sechseckigen Rosetten befindet sich unter der Saitenführung noch eine schlanke längliche.
** Konstruktionszeichnung einer Ud von Kitab al-adwar des Safi al-Din Abd al-Mu'min; vor 1294; Bodlein Library Oxford Ms.Maesh 521, fol.157v * in: Farmer 1966 S.96 * Der voluminöse birnenförmige Korpus mündet in einem breiten mit sieben Bünden versehenem Griffbrett, welches wiederum als Knickhals endet. Die fünf Doppelsaiten sind in Quarten gestimmt.
** Konstruktionszeichnung, altosmanischer Bericht, 1402-1405 u.Z., von Ahmedoglu Sükrüllah * in: Friedrich 1944 * Beschrieben wurde u.a. eine 72cm lange 5-saitige Ud. Der Korpus ist 30cm breit und 15cm tief. Der gerade verlaufende, rechtwinklig angeknickte Wirbelkasten misst 18cm. Er wird hinten von einem aufgeleimten Holzbrettchen geschlossen.



Die europäische Pandura

Die antiken Hinweise der Panduren insbesondere aus der Zeit der römischen Republik sind in ihrer Zahl nur gering. So beschränkt sich in diesem Fall das Quellenverzeichnis auf den Nachweis, weniger auf die instrumentale Spezifik.

** Terrakottafigur aus Tanagra (Ende 4.Jh.v.u.Z.); Paris, Louvre Alinari 23737 * in: Fleischhauer 1964 Abb.55 * Eine Frau zupft einen Prototypen der Pandura. Bei diesem grazilen Instrument geht der Korpus konisch in den Hals über.
** Musenbasis von Montineia, Marmorrelief um 330-320 v.u.Z.; Nationalmuseum Athen.216 * in: Wegner 1963 Abb.67 * Eine sitzende Muse hält leger eine Pandura auf dem Schoß. Der Korpus ist eckig, Flankenwirbel sind angedeutet.
** Rückseite eines Silberdenars, römische Münze 78/77 v.u.Z. * zitiert in: Wille 1977 S.95;
** Mosaik aus dem Palast von Konstantinopel (5.Jh.) * in Bachmann 1969 Abb.4 * Ein Mann spielt mit einem Plektrum einen Prototyp einer 3-saitigen Pandura mit einem kleinen eckigen Korpus. Die Flankenwirbel stecken im verlängerten Hals.

** Römische Sarkophagfigur; Inventarverzeichnis von 1907: Altes Museum Berlin Nr.838 * in: Biernath, Textill. * Der Korpus dieser Pandura ist rund und klein. Die entsprechenden Sarkophage sind typisch für die Beisetzung von christlichen Römern dieser Zeit.
** Sarkophagrelief (Ende 3.Jhd u.Z.); Neapel, Museo Nazionale, Inv.Nr.6598 Dt.Arch.Inst.Neg.1934,2111 * in: Fleischhauer 1964 Abb.75 * Die vier Saiten dieser kleinen Pandura finden an einem Querriegel Halt. Der Korpus ist auffällig klein und in der Draufsicht ein Rombus. Die Interpretation des Halsendes als Ringkopf lässt Fragen offen.
** Sarkophagrelief nach 200 u.Z.; Rom, Museo Lateranense, Anderson 24199 * in: Fleischhauer 1964 Abb.76 * Die Reliefdarstellung vermittelt den Anschein, als habe der Korpus minimales Volumen, so er nur unwesentlich breiter als der Hals scheint. Keine Auskunft ist über die Arretierung der vier Saiten zu erfahren.
** Sarkophagrelief (vor 300 u.Z.); Rom, Museo Lateranense, Anderson 24187 * in: Fleischhauer 1964 Abb.78 * Auch bei dieser Pandura ist der Korpus nur unwesentlich breiter als der Hals, zumal es ohnehin keine erkennbare Trennung gibt. Die vier Saiten sind oben am verlängerten Hals deckenständig, genau so wie unten auf der Decke mit knopfartigen Stiften festgesteckt.



Die Tambur

** Stuttgartpsalter; St-Germain-des-Pres, um 830; Württembergische Landesbibliothek Stuttgart, Bibl.fol.23 Psalter fol.163 * in: Seebass 1973 II.S.93 * Prototyp einer Tambur, deren Hals in einem Wirbelbrett mündet. Trotz des schlanken Resonators wirkt das Instrument robust.
** Boethius-Handschrift Karls des Kahlen; um 850 in der Abtei von Tours entstanden; Staatliche Bibliothek Bamberg,Msc.Class.5, fol.2v / 9v * Waesberghe 1969 Abb.87 * Eine kleine Tambur, die noch der frühchristlichen Pandura ähnlich ist.
** Utrecht-Psalter (820/830); Bibliotheck van de Rijksuniversiteit, Utrecht, Cod.32, fol.25r * in: Hubert, Die Kunst der Karolinger Abb.84 * Dieser Prototyp der Tambur ist auf mehreren Illustrationen dieses Psalters zu finden. Alle Zeichnungen charakterisieren das Instrument in gleicher Weise mit dem hufeisenförmigen Korpus.
** Illustration im Evangeliar des Medardus; 8.-9.Jh. * in: Behn 1918 Textill. * Der Korpus dieser Tambur hat einen zackenartigen oberen Auslauf.
** Beatus-Kommentar zur Apokalypse (Vision des Lammes); Spanien Anfang 10.Jh.; New York, Pierpont Morgan Library Ms.644. * in: Dancona 1969 Abb.48 * Diese 3-saitige große Tambur zeichnet ein Hammerkopf aus. Das Wirbelbrett hat eine quer zur Saitenführung weisende Gestalt. Eine eindeutige Interpretation dieses Hammerkopfes fällt jedoch schwer, zumal er auch anderenorts auftritt.
** Apokalypseschrift von Urgell fol.213v; Biblioteca de Catalunya; westgotisch um 1000 * in: Neuß 1922 Fig.45 * Diese Illustration stellt einen Prototyp einer Tambur. Gezeichnet im sparsamen Stil, ist doch der Ansatz eines Hammerkopfes zu erkennen.
** Illustrationen in der Bibel aus Sant Pere de Roda; Bibliotheque Nationale Paris, Cod.Lat.6; (Anfang 11.Jh.) * Neuß 1922 Fig.175 * Prototyp einer Tambur.
** Cantica Alfons' des Gelehrten; Spanien um 1270; Cantigas de Santa Maria, El Escoral j.b.2, fol.39v * in: Montagu 1981 Abb.10 * Der Korpus dieser Tambur ist tailliert, die Decke hat in Taillenhöhe ein rundes Schalloch. Der Unterbug verläuft gleichförmig gekrümmt, hingegen der Oberbug beidseitig zwischen Schalloch und Halsansatz zu Scheitelpunkte ausläuft.
** ebenda, El Escorial j.b.2; fol.133 * in: Bordona 1930 Abb.81B * Trotz der Größe dieser Tambur besitzt sie nur zwei Saiten.
** Textillustration (Kopie des jetzt im Frauenhaus befindlichen Originals) ** Steinfigur am Westportal des Münsters zu Straßburg, 13.Jh. * in: Stauder 1973 Abb.172 * Auch wenn der Korpus dieser in Stein gehauenen 4-saitigen Tambur in dieser Form wohl nur begrenzt seinem Vorbild entspricht, charakterisiert er doch die hochgezogenen mitunter kantigen Schultern vieler Tamburen dieser Zeit.
** De Lisle Psalter, fol.134v, England um 1310; British Libary London * in: Montagu 1981 Abb.17 * Bei dieser Tamburzeichnung bleibt ungewiss ob diese Laute gar gezargt ist.
** Steinfigur in der Kathedrale Santa Maria Burgos, Puelta del Surmental; Spanien 13.Jh. * in Stauder 1973 Abb.171b * Der Oberbug des taillierten Tamburkorpus vollzieht beidseitig stumpfe Scheitelwinkel. Auf der Decke finden sich mehrere kleine Schallöffnungen. Für die drei Saiten ist bereits ein gemeinsamer Saitenhalter zu erkennen. Das Wirbelbrett ist leicht nach hinten versetzt, ohne aber abzuknicken o.ä.
** vgl. Textauszüge in: Schultz 1889: "Die gigen und der harpfen spil, Die tambur und die flöten", "Flotieren und tambuire Die gruozten die recken", "Posauner und Tamburer" etc.


Symbiose von Leier und Laute

** Originalinstrument als Grabbeilage aus der Zeit der germanischen Völkerwanderung; ehemals im Museum für Völkerkunde Berlin; 1945 im Krieg zerstört * in: Behn 1954 Textill. * Diese von Behn als alemanisch betitelte Leier umfasst eine Oberfläche von 80cm*20cm. Der Korpus ist eine kastenartig ausgehöhlte Eichenholzplatte. Auch die Jocharme, aus der gleichen Platte in die Leierform gebracht, sind ausgehöhlt. Über dem Hohlraum liegt eine 4mm starke Eichenholzdecke.
** Cotton Vespasian A.i. fol.30v, vermutlich Canterbury 8.Jh.; British Libary London, * in: Montagu 1981 Abb.2 * In dieser wahrscheinlich kleineren Variante bilden die Jocharme einen geschlossenen Bogen.
** ev. Pfarrkirche in Freiberg, Unsere lieben Frauen, Goldene Pforte, Gewände; Grillenburger Sandstein um 1230 * in: Budde 1979 Abb.302 * Bei diesem Prototyp einer alemannischen Leier handelt es sich offensichtlich um ein Zargeninstrument.
** Psalter, Juttae Tarsinae (13.Jh.); Klosterbibliothek Zwettl (Österreich) * in: Buchner 1971 Abb.44 * Wie sehr oft wird die alemannische Leier auch als Rotte bezeichnet. Charakteristisch sind allemal die kräftigen Jocharme (bzw. Jochbögen).
** Bibel von Callisto (um 870); Rom, Biblioteca San Paolo fuori le mura, fol.147' * in: Seebass 1973 II.S.99 * Eine senkrecht gehaltene Lyra nach antikem Vorbild hat parallel zu den Jocharmen ein immerhin schlanker Griffbrett.
** Bibel Karl des Kahlen unter Graf Vivian um 846 hergestellt; Saint-Martin in Tours; Bibliotheque Nationale Paris, lat 1. fol.215v * in: Hubert 1969 Abb.128 * Auch diese Lyra wurde einfach mit einem Griffbrett versehen.
** Handschrift um 1000 aus Südfrankreich; Bibliotheque Nationale Paris, fonds latin 1118, fol.104 * in: Seebass 1973 II.S.1 * Dieses Instrument ist seinem Grundzug nach eine alemannische Leier, deren Jocharme einen geschlossenen Bogen beschreiben. Ein Griffbrett spannt sich zwischen "Jochbogen" und dem eigentlichen Resonator. Obendrein wird diese Griffbrettleier auch noch (da gamba) mit einem Bogen gestrichen.
** Tonar aus der Gegend von Auch (Südfrankreich) (11. Jh.); Bibliotheque Nationale Paris, Cod.lat.118.fol.104r * in: Waesberghe 1969 Abb.37 * Hier wird (von König David) eine Griffbrettleier gezupft.
** Worcester, Kathedrale, Flachrelief im Chorgestühl (1397 u.Z.) * Seebass 1973 II.S.22 * Eine kleine Griffbrettleier wird da braccio gestrichen.
** Brunonius Psalterium; gegen 1100 aus Norditalien * in: Bachmann 1969 Abb.23 * Dieses Instrument ist weder eine typische Griffbrettleier noch eine (gestrichene) eigentliche Laute (Fiedel). Zu sehen ist ein einziger Jocharm und natürlich das Griffbrett. Dieser eine Jocharm und das Griffbrett sind über das Wirbelbrett miteinander verbunden.
** Bibel aus Santa Maria de Ripoll; Vatikanische Bibliothek, Cod. Vat. lat.5729 fol.227v (frühes 11.Jh.) * in: Neuß 1922 Fig.103 * Scheinbar handelt es sich um eine gestrichene Tambur. Das Wirbelbrett hat nicht nur die gleiche Breite, sondern auch in der Draufsicht den ähnlichen Grundriss wie der Korpus. Es hat den Anschein, als seien die Jocharme, die links und rechts Wirbelbrett und Resonator verbunden hätten, einfach weggelassen worden.



Die Pandurafiedel byzantinischen Vorbilds

** byzantinisches Psalter; Biblioteca Vaticana Rom. Ms.graec.752, fol.23v & fol.3r * in: Seebass 1973 II.S.101, datiert auf 1059 * Eine panduraähnliche da braccio gestrichene Fiedel.
** Relief an byzantinischem Elfenbeinkästchen; Museo Nazionale Florenz, Coll.Carrand.Nr.26 (10. - frühe 11.Jh.) * in: Bachmann 1969 Abb.9 * Eine Fiedel mit rundem Korpus und Flankenwirbeln wird da gamba mit einem langen Bogen gestrichen.
** Byzantinische Freskomalerei im Nordturm der Sophienkathedrale in Kiew (um 1050) * in: Geschichte der russischen Kunst 1957 Abb.92 * Bei der eigentümlich dimensionierten Fiedeldarstellung bleiben Hals und Kopf (Wirbelmechanik) im Dunklen. Der Korpus ist birnenförmig mit gleitendem Halsansatz. Die fächerartig aufgespannten Saiten finden an einem Querriegel Halt.
** Byzantinische Psalterschrift, 1066 im Brasiliuskloster von Caesarea für den Abt des Klosters Studion in Konstantinopel geschrieben; British Museum London, Add.19352, fol.191 * in: Mokry 1966 Abb.3 * Deutlich bei dieser ansonsten etwas verwitterten Arbeit sind die Flankenwirbel. Dieser Prototyp der Pandurafiedel byzantinischen Vorbilds ist schlank, und wird, auf der Schulter ruhend, mit einem langen Bogen gestrichen.



Die Pandurafiedel spanischen Vorbilds

** Motzarabische Handschrift; S.Beari de liebana expanotio in apokalypsis S.Johannis (920-930 in Spanien); Biblioteca National Madrid, Hh 58, fol.127r * in Bachmann 1969 Abb.1 * Vier Panduren in senkrechter Haltung werden mit Bögen (von vier Engeln) gestrichen. Das runde Wirbelbrett bietet drei Sagittalwirbeln Platz. Mit langem Hals und schlankem Korpus ordnet sich das Instrument in die typischen Vertreter der Panduren ein (siehe europäische Panduren, z.B. bei Wegner).
** Beatus-Handschrift; 1073-1091 in Santo Domingo de Silos bei Burgos entstanden; British Museum London, Add.1695, fol.86 * in: Bordona 1930 Taf. 61A * Prototyp der Pandurafiedel spanischen Vorbilds.
** Apokalypseillustration, Kap.14, 1-3; Beato de San Millan; Academia de la Historia Madrid, Sig.33, fol.177 (10. - frühe 11.Jh. Spanien) * in: Bachmann 1969 Abb.3
** Beischrift "Consonancia cuncta musica"; Bibliotheque Nationale Paris, Ms.Lat.9449, fol.34v; Graduale von Nevers um 1060 * in: Bachmann 1969 Abb.27
** Fresko in der Krypta von S.Urbano alla Caffarella bei Rom (um 1011) * in: Bachmann 1969 Abb.28
** Compostela (Provinz Galicia), Kathedrale Santiago. Puerta de las Platerias; vom Westgewände der linken Tür (Ende 11.Jhd) * in: de Palol 1965 Abb.113
** Bibelhandschrift um 1070 aus dem Rheinland; Gräflich Schönbornsche Bibliothek Pommersfelden, cod.2777, fol.1 * in: Bachmann 1969 Abb.29
** Psalterhandschrift um 1050 aus Südengland; British Museum London, Cotton Ms.Tib.C.VI, fol.30v * in: Bachmann 1969 Abb.31
** Kalendarium der Bibliothek des Priesterseminars Straßburg, Ms.78 (I,Scr.10), fol.79r; 1154 im Augustinerkloster Marbach (Oberelsass) entstanden * in: Bachmann 1969 Abb.36
** Psalterhandschrift aus Marturi, Abtei bei Florenz um 1100; Biblioteca Laurenziana Florenz, Plut.XVII, Cod.3, fol.24v * in: Bachmann 1969 Abb.37
** Cantigas de Santa Maria, Cantiga 120, El Escoral T.j.1; Sevilla um 1200 * in: Montagu 1981 Abb.9
** Tonarium aus Etienne (Toulouse 12.Jh.); British Museum London, Harl.4951, fol.297v * in Bachmann 1969 Abb.38
** Cantigas de Santa Maria für König Alfons X. von Kastilien (Spanien um 1270); Madrid Escorial T.J.1 * in: Seebass 1973 S.48



Die Rebec

** Freskomalerei in der Capella Palatina in Palermo (frühes 12.Jh.) * in: Seebaß 1973 S.19 * Dieser Prototyp der Rebec mit ihrem tropfenförmigen Resonator, auf den Knien des Spielers ruhend, hat einen abgeknickten sichelförmigen Wirbelkasten. Diesen ziert am nach vorn weisenden Ende ein Tierkopfmotiv. Die zwei Doppelsaiten finden unten an einem Querriegel auf der Decke Halt.
** Zürich, Großmünster, Kapitell vom Portal der Nordseite; König David in Sandstein (Zürich Ende 12.Jh.) * in: Budde 1979 Abb.163 * Der kleine runde Korpus dieses 4-saitigen Prototyps ist auf die geschlossenen Knie gestellt.
** Plastik, Jaca (Provinz Aragon), Kathedrale, Portikus des Südportals. Kapitell (um 1100) * im: de Palol 1965 Abb.103 * Diese kleine Kniefiedel mit ihrem gewölbten Korpus hat ein eckig anmutendes Wirbelbrett.
** Cantigas de Santa Maria für König Alfons X. von Kastilien (Spanien um 1270); Madrid Escorial b.I.2,fol.110 * in: Seebass 1973 S.16 * Eine sehr schlanke 2-saitige Kniefiedel mit einem Wirbelbrett.
** Cantigas de Santa Maria für König Alfons X. von Kastilien (Spanien um 1270); Madrid Escorial j.b.2,fol.162 * in: Montagu 1981 Abb.10 * Der schmale Resonator hat auf seiner Decke mehrere kleine Schallöffnungen. Die zwei Saiten münden in einem Knickhals.



Die Gambenfiedel

** englische Psalterhandschrift aus St. Alban's Abbey (frühes 12.Jh.); Bibliothek von St. Goblehard in Hildesheim, Albani-Psalter, fol.447r * in: Bachmann 1969 Abb.51
** York Psalter, fol.21v; University Library Glasgow; Hunterian Manuscripts.229; York um 1175 * in: Montagu 1981 Abb.8
** Bibel von Saint Etienne Harding, 1109 aus der Abtei Citeaux; Bibliotheque publique Dijon, Ms.14, TomeIII, fol.13v * in: Bachmann 1969 Abb.56
** Kalksteinrelief um 1210; Köln; Schnütgen-Museum * in: Budde 1979 Abb.174
** Bibelhandschrift (12.Jhd); Bibliotheque Nationale Paris, Ms.lat.11509, fol.5r * in: Bachmann 1969 Abb.63
** Portalplastik, Oloron, Kathedrale Saint Marie, Westportal, äußere Archivolte, rechts (12.Jh.) * in: Stauder 1973
** englische Handschrift (frühes 13.Jh.) British Museum London, Arundel 157, fol.71v * in: Bachmann 1969 Abb.53



Die Lira da braccio

** Skulptur um 1270, Lincola, Kathedrale, Engelschor N11 * in: Montagu 1981 Abb.13
** Calendarium irischen Ursprungs (Ende 13.Jh.); Schlossbibliothek Krivoklat (Prüglitz, Böhmen) * in: Buchner 1971 Abb.79 * Die Lira da braccio wird in Gesellschaft von Harfe, Drehleier und Psalterium gespielt.
** M. Severinus Boethius: De arithmetica, de musica; fol.47; Biblioteca nazionale Neapel, mss.V.A.14.; angeblich in Siena oder Avingon 14.Jh. gemalt * in: Wangermee 1965 Abb.5 * Hier ist die Lira da braccio deutlich als Zargeninstrument dargestellt.
** Velislav-Bibel (um 1340); Universitätsbibliothek Prag, Ms.412, fol.72r * in: A.Buchner 1956 Abb.104
** Spielmann, Holzschnitzerei, Chorgestühl im Erfurter Dom (14.Jh.) * in: Bachmann 1969 Abb.67
** Manesische Liederhandschrift; Zürich (Anfang 14.Jh.); Universitätsbibliothek Heidelberg, Cod.pal.germ.848, fol.312r * in: Munrow 1976, S.29
** Urkunde der Stadt Siena von Niccolo di Ser Sozzo Tegliacci; (1.Hälfte 14.Jh.); Siena, Archivio di Stato Capitoli 2. * in: Dancona 1969 Abb.103 * Den taillierten Korpus, der dadurch eine Semmelform annimmt, zieren im oberen Bogen zugewandte C-Löcher und im unteren zwei Rombenrosetten.
** "Die Heilige Familie"; vom Innenflügel des Klarenaltars des Kölner Doms (nach 1360/70) * in: Budde 1986 Farbabb.3
** Passionale der Äbtissin Kunigunde; Böhmen um 1319-1321; Universitätsbibliothek Prag * in: Buchner 1971 Abb.47
** Jan van Eyck: Musizierende Engel; Polyptychon Die Anbetung des Lammes; sog. Genter Altar (1425-1432), Gent, Kirche St. Bavo * Wangermee 1965 Abb.4
** Musique et mesure, 15.Jh., Barthelemy de Glanville: Livre des poprietes des choses; Paris, Biblotheque nationale Ms.fr.22532, fol.336 * in: Bowles 1983 Abb.1
** Adriaen van Wesel: Drei musizierende Engel mit dem Heiligen Joseph; (1475-1477 in Utrecht geschnitzt); aus Altar der Illustre Lieve Vrouwe-Broederschap in der Kirche Saint-Jean, in 's Hertogenbosch; Amsterdam, Rijksmuseum * in: Wangermee 1965 Abb.34 * Eine der wenigen Ausnahmen, die Lira da braccio mit einem Knickhals anzutreffen.
** Barthelemy de Glanville: Livre des proprietes des choses (15.Jh.); Paris, Bibliotheque nationale MS.fr.22532 fol.336 * Oberhalb des Strichansatzes befinden sich zwei zugewandte C-Löcher.
** Hans Memling: Vier musizierende Engel, (1489); Reliquienschrein der Heiligen Ursula; Brügge, Sint-Jans-Hospital * Wangermee 1965 Abb.102
** Stefan Lochner: Engel und Selige im: Weltgerichtsaltar (nach 1435); Köln, Wallraf-Richartz-Museum, Inv.66 * in: Budde 1986 Farbabb.10
** Apollonio di Giovanni, Panneau de coffre (Italien 15.Jh.); Chicago, The Art Institute, Inv.No.1933.1006 * in: Bowles 1983 Abb.85



Die Renaissancelaute

Für die Renaissancelaute gibt es speziell ab dem 15.Jhd derart viel Quellenmaterial, dass hier nur eine kleine Auswahl Erwähnung finden kann. Auch wird daher wenig auf die unterschiedlichen Erscheinungsformen der Prototypen, mit und ohne Bünde, Gestalt der Deckendraufsicht, Besaitung etc., eingegangen, da dies recht leicht nachvollziehbar ist.

** Elfenbeinbüchse von Cordoba (Spanien 968) * in: Stauder 1973 Abb.142 * Trotz der sparsamen Darstellung von Einzelheiten des Instrumentes ist der bauchige Korpus und der Knickhals deutlich zu erkennen.
** Wandmalerei der Capella Palatina in Palermo (Sizilien 12.Jh.) * in: Stauder 1973 Abb.143 * Die 6-saitige kleine Ud hat auf der Decke sich anschauende Doppel-C-Löcher. Als Saitenhalter dient ein Querriegel.
** Cantigas de Santa Maria, fol.162, El Escoral j.b.2 (Spanien um 1270) * in: Montagu 1981 Ab..10
** Cantigas de Santa Maria für König Alfons X. von Kastilien (Spanien um 1270) * in: Stauder 1973 Abb.136d * Der lange Hals dieser Ud-ähnlichen Laute, die einen bauchigen elliptischen Resonator besitzt, endet in einer geschwungenen Wirbelmechanik. Diese mündet in einem Tierkopfmotiv.
** Cantigas de Santa Maria für König Alfons X. von Kastilien (Spanien um 1270) * in Stauder 1973 Abb.144/145 * Es werden in dieser Illustration drei große (8-,9- und 12-saitige) Ud's dargestellt. Die Decke wird von kleinen Rosetten und verschiedenen flammenartigen Schallöffnungen in horizontaler oder vertikaler Lage geschmückt.
** Ausschnitt aus Libro de los juegos (Spanien 1283) * in: Stauder 1973 Abb.146 * Zu einer großen Mittelrosette finden sich flammenförmige Nebenlöcher.
** Privilegienbuch (Libre dels Privilegis) aus Mallorca; 1334 signiert von Romeu des Poal; Mallorca, Landesarchiv fol.1 * in: Bordona 1930 Abb.101 * Um eine Hauptrosette gruppieren sich vier Nebenrosetten.
** M. Severinus Boethius: De arithmetica, de musica; fol.47ro; Biblioteca nazionale Neapel, mss.V.A.14.; angeblich in Siena oder Avingon 14.Jh. gemalt * in: Buchner 1971 Abb.78 * Dieser Prototyp der Renaissancelaute hat nur noch eine Rosette.
** Handschrift 14.Jh.; British Museum London, 17.E.VII (part1), fol.222r * in: Waesberghe 1969 Abb.112
** Niederländischer astrologischer Traktat, um oder nach 1300; British Libary London, Sloane 3983, fol.13 * in: Montagu 1981 Farbabb.2 * Auf der eiförmigen Decke hat die einzige Rosette eine Mittellage.
** Astronomischer Traktat, frühes 14.Jh.; British Museum London, Sloane 3983, fol.41v - 43v * in: Waesberghe 1969 Abb.115
** Dreifaltigkeitskirche Lublin 1418 * in: Jerzy Banach 1957 Abb.5
** Französische Bibel (1411); British Libary London, Royal 19.D.iii, fol.458 * in: Montagu 1981 Farbabb.6
** Adriaen van Wesel: Drei musizierende Engel mit dem Heiligen Joseph; (1475-1477 in Utrecht geschnitzt); aus Altar der Illustre Lieve Vrouwe-Broederschap in der Kirche Saint-Jean in 's Hertogenbosch; Amsterdam, Rijksmuseum * in: Wangermee 1965 Abb.34
** Konstruktionszeichnung einer Renaissancelaute nach Arnold von Zwolle, fol.132; zwischen 1436-1461 * in: Heyde 1986 Abb.3 Bibliotheque Nationale Paris, Ms.lat.7295
** Andrea Mantegua: "Sacra Conversazione" (1456 - 1459); Florenz Alinari * in: Stützer 1977 Abb.21 * Dieser 9-saitige Prototyp wird mit einem Plektrum gespielt.
** Andrea del Verrocchio (1436-1488): Madonna; Leningrad * in: Sommer 1920 Abb.1
** Stefan Lochner: "Madonna im Rosenhag (um 1450); Köln, Wallraf-Richartz-Museum, Inv.67 * in: Budde 1986 Abb.69
** Israhel van Meckenem, Luthiste et chanteuse (Norddeutschland); Washington, The National Gallery of Art, Inv.No.B19.137 * in: Bowles 1983 Abb.94
** Piero della Francesca: "Geburt Christi" (um 1470); National Gallery London * in: Stützer 1977 Farbabb.1
** Bennozzo Gozzoli (1420-1497); Handzeichnung, Uffizien, Florenz * in: Sommer 1920 Abb.2
** Meister des Bartholomäusaltares: "Taufe Christi" (1490/1500); Washington, National Gallery of Art, Inv.1630 * in: Budde 1986 Farbabb.30
** Hieronymus Bosch (um 1450-1516): Die Hölle; Madrid, Escorial
** Renaissancelaute von George Klemm dem Unteren; Randeck (Sachsen) um 1590; Dom St. Marien Freiberg; (Original überlackiert) * in: Heyde 1986 Abb.19
** Pietro Perugino (1450-1523): Auferstehung Mariä; Florenz * in: Sommer 1920 Abb.13
** Laute von Tiefembrucker in Padua 1582; Kunsthistorisches Museum Wien Sig.C.36 * in: Päffgen 1978 Abb.21/22



Die Gitarre

** Holzintarsien im Studiolo des Herzogs Federigo da Montefeltro (1422-1482), Urbino, Herzoglicher Palast, Studiolo * in: Bowles 1977 Abb.79 * Deutlich bei dieser 5-saitigen Gitarre ist die durchgängige Zarge. Die zugewandten C-Löcher klammern den Steg ein. Unklar ist, ob sie ein besonders gestaltetes Wirbelbrett oder einen nicht eindeutigen Wirbelzylinder hat.
** Steinfigur, Noya (Spanien) San Martin, Westportal, 15.Jh. * in: Stauder 1973 Abb.307a * Die Gitarre mit einem 8-förmigen Korpus, der ein rosettenartiges Schallöffnungspaar hinter der Taillie aufweist, besitzt 6 fächerartig angeordnete Saiten, die in hinterständigen Sagittalwirbeln münden.
** Miniatur von Apollonio di Giovanni; Publins Vergilins Maro, Äneis; Abschrift Florenz 1450; Biblioteca Riccardiana Florenz, Ms.492, fol.75 * in: Bowles 1977 Abb.31 * Eine nur leicht taillierte Gitarre mit einem Rosettenschmuck und einem Querriegel hat ein Wirbelbrett in der hammerförmigen Gestalt, wie sie auch schon bei Tamburen auftrat.
** Figur, Ulm, Münster. inner, Kapitell, 15.Jhd * in: Stauder 1973 Abb.171c * Der tailliere Korpus hat ein zentrales offenes Schalloch. Trotz des kleeblattförmigen Wirbelbretts sind die sechs Wirbel in zwei parallelen Längsreihen aufgestellt.
** Staatliche Museen Berlin/byzantinische Sammlung, Inv.Nr.7648; Schwaben um 1510 * Ein Engel mit einer 8-förmigen Gitarre. In jeder Rundung der Acht finden sich halbkreisene Schallöcher.
** Stich von M. Raimondi um 1515 * in: Stauder 1973 Abb.308
** Jan Massys: Bordellszene, nach 1558; Nationalmuseum Stockholm, Inv.-Nr.2661 * in: Salmen 1976 Abb.31 * Eine mit dem Plektrum gespielte Gitarre erklingt im Duett mit einer gezupften Renaissancelaute.
** Jakob Jordaens (1593-1678): Allegorie; Brüssel * in: Sommer 1920 Abb.50



Die Viola da gamba / da braccio

Das Quellenverzeichnis der Violen/Violin-Familie verzichtet auf die begriffliche Einordnung mittels einer Auswahl von Prototypen und Vertretern mit typischen Eigenschaften des betreffenden Instrumentes. Es wird vorausgesetzt, dass die Viola da gamba allgemeine Bekanntheit genießt. Ebenso soll es für die Viola da braccio vorausgesetzt werden.

Aufgrund dessen scheint es auch nur begrenzt erforderlich das Quellenmaterial mit den Hinweisen auf Prototypen zu belasten. Lediglich frühe Formen sollen abgegeben sein.

** Mathis Gothardt-Nithardt genannt Grünewald: Isenheimer Altar, Kolonar, 2.Schauseite, Museum Unterlimden * Der Wirbelkasten einer großen, stehenden Viola ist ein stumpf gewinkelter Knickhals, der Ansätze zur Schneckenbildung zeigt. Eine klare Form haben bereits die Zargenkanten.
** Hans Süß von Kulmbach: Die Madonna mit den Heiligen Katharina und Barbara; Gedächtnisbild für Propst Lorenz Tucher, 1513; Nürnberg, St. Sebald * Das Streichinstrument kann noch nicht als echter Vertreter der Viola da braccio aufgefasst werden, da die drei Saiten in einem Wirbelbrett, ähnlich bei der Lira da braccio, arretiert werden. Der Korpus hingegen entspricht schon hinreichend der Ansprüchen der frühen Violen. Die Zargenkanten sind deutlich, die Taille bewusst. Die Schultern sind sowohl oben als auch unten hochgezogen.
** Le roi Rene copiant les praumes, Breviaire de Rene II d'Anjou (Paris 1442-53); Bibliotheque de l'Arsenal, Ms.601,fol.2v * in: Bowles 1983 Abb.11 * Auch bei diesem Streichinstrument kann noch nicht eindeutig von einer Viola da braccio gesprochen werden. Undeutlich ist die Qualität der Taille. Möglicherweise ist die Zarge nicht geteilt. Auch hat die Decke eine Mittelrosette.
** Gaudenzio Ferrari: "La Madonna degli Arana" 1529; Vercelli, Altargemälde der Kirche San Cristoforo * in: Montagu 1981 Farbabb.XI * Offensichtlich handelt es sich hier nun bereits um einen Prototyp der Viola da braccio, mit fast beulig hochgezogenen Schultern, Schneckenkopf, vier Saiten, S-Löchern etc.
** Viola da braccio Oberitalien um 1530; aus: Lilly Stunzi * in: Melkus 1973
** "Kammermusik in der Neuen Veste zu München"; (1570); Bayrische Staatsbibliothek, Sign.Mus.Ms.A.II, fol.187; in: Hans Mielich, Buchmalerei aus einem Prachtkodex mit Orlando di Lassos Bußpsalmen * in: Salmen 1976 Abb.106 * Prototypen der Viola da gamba
** Tenorgambe und Bassgambe von Antonio Ciciliano, Venedig 1550; Kunsthistorisches Museum Wien, Inv-Nr. C75 & C77 * Neben den schmalen Schultern, den sechs Saiten, den S-Löchern dieser typischen Vertreter (da gamba), zeichnet sie auch das Vorhandensein von Bünden aus.
** Tenorgambe von Francesco Linarol, Venedig 1550; Kunsthistorisches Museum Wien, Inv-Nr. C71
** Violone von Ventura Linarol, Padua 1585; Wien, Kunsthistorisches Museum Inv.Nr.C75 * Dieser große Vertreter hat bereits f-Löcher.
** Michelangelo da Caravaggio (um 1560-1609): Junge Frau mit Laute und Geige; Ermitage Leningrad * Diese Violine mit f-Löchern hat nun bereits ihre klassische Form.




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