| Rainer Nowotny |
| Vorbetrachtung: Gegenstand, Ort und Zeit Die erste Laute Die Laute im Alten Orient Siegeszug der Spießlaute Siegeszug der Pandura Siegeszug der Ud (al Ud) Die Laute in Europa Import der Pandura Ausbreitung der Tambur Symbiose von Leier und Laute Anfang und Aufstieg der Fiedel Import der Ud Etablierung der Lira da braccio Herausbildung der Gitarre Konsolidierung der Violin/Violen Zu den Dynastien Ausgewählte Probleme und Hypothesen Quellenverzeichnis |
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Vorbetrachtung
Gegenstand
Wenn sich diese Abhandlung mit alten Gitarren, Lauten, Fiedeln und deren Vorgängern beschäftigen will, so steht die Frage nach dem Spektrum, dessen Einheit und dessen Abgrenzung. Der Gegenstand sei bestimmt durch die Klasse derjenigen Instrumente, die hier im einzelnen betrachtet werden. So sollen also die in dieser Historie behandelten Instrumente Vertreter einer gemeinsamen Familie sein. Was sie vereint, ist die Aufteilung ihres Körpers in Hals-Griffbrett, Resonanzkörper und Besaitung. Bei den Streichinstrumenten beschränken sich die Ausführungen auf das eigentliche Instrument. Die Entwicklung des Streichbogens findet hier keine Beachtung.Da nun die großen, kleinen, dicken und dünnen Saiteninstrumente der genannten Art so unter einen Hut gebracht wurden, muss auch ein Sammelbegriff her. Dieser sei "Laute". Bei der Verwendung des Begriffes Laute muss jedoch darauf hingewiesen werden, dass hier nicht die Renaissancelaute und auch nicht Nachfolger der Renaissancelaute, die oftmals einfach als Laute bezeichnet werden, gemeint sind, sondern der umfassende Sammelbegriff.
Wie sich herausstellen wird, sind die frühen Fiedeln nichts anderes, als gestrichene Lauten. Sie müssen sich erst von den Lauten trennen, sich von der Lauten-Familie abspalten, um als eigene Familie zu existieren.
Beschrieben wird primär die bauliche Entwicklung der Instrumente. Die Frage, welche Musik in der Vorzeit gespielt wurde, ist weitestgehend von Ungewissheit umgeben. Hier kann allenfalls die Phantasie weiterhelfen. Doch soll darauf hier verzichtet werden.
Befriedigende Informationen über die Lautenmusik sind uns erst zugänglich, so eine Notation existierte, die uns heute noch verständlich ist. Dies jedoch gilt erst für die Tabulaturen und Notationen, die sich im europäischen Spätmittelalter herausbildeten. Jedoch bleibt hier ein Bezug darauf unberücksichtigt. Ebenso gilt das für Fragestellungen nach Interpreten, Schulen o.ä.
Ort und Zeit
Das Hauptaugenmerk der folgenden Untersuchungen soll der europäischen Lautenentwicklung gelten. Da jedoch der Alte Orient auf die europäische Kultur und speziell auf die europäische Musik so fundamentalen Einfluss übte, gebührt ihm unbedingt Aufmerksamkeit.Was aber umfasst den Orient, das Morgenland? Aus inhaltlichen Gründen sei nicht nur der eigentliche (Süd-)Osten, sondern auch das Niltal (Ägypten) und die nordafrikanischen Mittelmeergebiete einbezogen. Andererseits sei der sogenannte Ferne Osten, jenseits des persischen Hochlandes, aus der Betrachtung ausgeschlossen. Die Lautenentwicklung im Alten Orient wird jedoch nicht detailliert behandelt. Es sei daran genüge, nur die globalen und fundamentalen Etappen vorzustellen.
Auf welche Zeitspanne erstreckt sich die Untersuchung? Eine Instrumententwicklung beginnt für die Geschichtsschreibung mit dem frühest datierten Dokument.Die frühe Geschichte der Lauten endet in dieser Abhandlung, so sich in Europa die Zünfte der Lauten- und Geigenbauer bilden (etwa 16.Jh.).
Quellenverzeichnis:
Eine Historie beschreibt das Wann und Wie einer Bewegung.
Hingegen bleibt eine Historie gegenstandslos, solange eine nähere Bestimmung der Bewegungssubjekte fehlt. Eine Einigung über die Begriffe erst kann das Verständnis eröffnen. Zwar wird hier die frühe Geschichte der Lautenfamilie vorgestellt, aber die ausgezeichneten Vertreter der Laute, die da Spießlaute, Pandura, Ud, Tambur usw. heißen, werden nur im Vergleich beschreiben, nicht aber näher definiert.
Es ist wohl nur schwer möglich, für die hier behandelten Begriffe eine exakte Definition zu suchen, die alle Objekte zur Auswahl antreten lässt, um a priori ihre Zugehörigkeit zu ermessen. Vielmehr ist es sinnvoll mit einer typoralen Begriffsdefinition zu arbeiten, die beispielhafte Vertreter (Prototypen) auszeichnet, um mit allgemeinen Kriterien des Vergleiches a posteriori andere Objekte in den Begriff zu betten, oder eben nicht. Auch schon zu Beginn der Abhandlung wird auf eine exakte Definition der allgemeinen Familie Laute verzichtet.
Hauptsächlicher Grund dafür sind zwei Probleme:
1. Problem der Grenzfälle,
2. Problem der Vielfalt bzw. der ungewollten oder zu nachlässigen Beschränktheit.
So ist es allemal besser mit Prototypen den Begriff zu fassen und auf Kriterien der "guten" Vergleiche, die in unserem Fall auf natürliche Art dem menschlichen Urteil zugestanden werden, zu bauen.
Die erste Laute
Die Frage, wann und wo die erste Laute erfunden, gebaut oder entwickelt wurde, ist schier unbeantwortbar. Ebenso gilt das für Saiteninstrumente überhaupt. Weitläufig wird die Lautenentstehung mit der Theorie des modulierten Jagdbogens befriedigt. Der Jagdbogen wäre zuerst. Dann entdeckte jemand beim Zupfen des gespannten Bogens die Klangerzeugung. Der Jagdbogen wurde zu einer "primitiven Harfe" umfunktioniert. Entweder durch das Zufügen einer zweiten (Darm-)Saite, oder durch das In-Verbindung-Bringen mit einem Resonator erfand man, so die Theorie, die Vorgänger der Harfe, der Leier und der Laute. Diese Theorie ist jedoch sehr fragwürdig. Ein primitives Saiteninstrument benötigt kein gleichmäßig starkes, biegsames Holz, um etwa einen Pfeil gezielt abzuschießen. Es genügen irgend zwei arretierte Punkte. Zudem ist der Jagdbogen erst funktional, wenn er groß ist. Die Tonerzeugung einer schwingenden Saite ist offensichtlich.
Das Spielen und Experimentieren aber dem Menschen, ja der Natur überhaupt eigen; auch ein musikalisches Gefühl. Warum sollte also die Benutzung einer gespannten Saite zum Musizieren nicht vor der Pfeilabschussfunktion bekannt gewesen sein? Eilt die Erfindung modernerer Produktionsmittel dem Musischen voraus?
Die bislang ältesten Hinweise auf eine Laute überhaupt, die den Archäologen sogleich als älteste Nachweise dienen, stammen aus Mesopotamien der (semitischen) Akkadherrschaft (2350-2170 v.u.Z.). Soweit die Reliefdarstellungen erkennen lassen, handelt es sich um 2-saitige Langhalslauten mit sehr kleinen Resonatoren (siehe Quellenverzeichnis). Vielmehr kann man den Darstellungen nicht entnehmen. Vor diesen ersten Lautenhinweisen gab es in sumerischer Zeit bereits Harfen und Leiern. Das Musizieren auf Saiteninstrumenten scheint demnach bereits einigen Vorlauf gehabt zu haben.
Die Laute im Alten Orient
Die Laute tritt im Alten Orient drei als fundamental zu bezeichnende Siegeszüge an.
Etwa aus der Zeit der ersten babylonischen Dynastie (1894-1595 v.u.Z.) fanden sich dann des öfteren Darstellungen, auf denen meist nackte Männer häufig beim Marschieren Langhalslauten mit kleinen runden Resonatoren spielen. Der Aufbau war einfach, ein langer Hals - ein Stab - und ein kleiner rundlicher Resonator. Zwei Darmsaiten wurden oben und unten angeknüpft, der Hals diente gleichzeitig als Griffbrett.
In Ägypten tauchte die Laute seit spätestens der XVIII. Dynastie (1551-1305 v.u.Z.) auf. Noch aus dem Mittleren Reich Ägyptens fehlten jegliche Anhaltspunkte. Das Neue Reich hingegen hinterließ nicht nur zahlenmäßig viele, sondern auch inhaltlich aufschlussreiche Hinweise der Nachwelt.Zur Konstruktion dieser Lauten. Ein kleiner hohler Resonator war mit einem Tierfell bezogen, durch welches ein Stab (Hals) durchgespießt wurde. Am Hals, der unten über den Schallkörper ragte, wurden die meist 2 selten 3 Saiten angeknüpft, oben um das Halsende gewunden und festgezurrt, so dass die Saitenenden einfach herunterhingen. Der Steg stand auswechselbar auf dem Tierfell, der Hals diente als Griffbrett.So erfasst der Siegeszug dieser Spießlaute Ägypten, wo der Instrumentenneuling eine außerordentliche Popularität erlangte. Es bildeten sich alsbald zwei ägyptische Standardformen heraus.Die erste Standardform benutzte einen Schildkrötenpanzer als Resonator, der mit rotgefärbtem Pergament bezogen war. Ein erhaltenes Exemplar misst eine Länge von 62 cm (siehe Quellenverzeichnis). Frauen begleiteten sich auf der Schildkrötenlaute zum Tanz oder spielten im Orchester mit anderen Instrumenten.Der Korpus der zweiten Standardspießlaute Ägyptens war langgestreckt, mandelförmig und hölzern. Der aus einem Stück geschnitzte Holzkorpus wirkt im Verhältnis zur Gesamtlänge der Laute dennoch sehr klein. Man kann davon ausgehen, dass diese Mandellauten samt sonders alle länger als 1m waren. Sie wurden oft von Männern u.a. zur Gesangsbegleitung gespielt.Als Grabbeilage überdauerten Darmsaiten von ca. 1mm Durchmesser die Zeit (siehe Quellenverzeichnis). Generell wurden Holzplektren benutzt.Die pergamentene Decke wies in der Regel parallel zur Saitenführung zwei Reihen von je drei kleinen Schallöchern auf. Die am oberen Halsende herunterhängenden Saitenenden wurden gelegentlich mit Trotteln verziert.
Die Spießlaute verbreitete sich seit Mitte des 2. Jahrtausend nahezu im gesamten Orient in unterschiedlichsten Größen und Formen. Kassitische Lauten (Mesopotamien 14. Jh. v.u.Z.) z.B. hatten einen eckigen Schallkörper, der einem abgerundeten Kasten ähnelte. Eine hethitische Spießlautendarstellung deutet eine Korpustaille an. Allen war die primitive Saitenbefestigung, die pergamentene Decke, der auswechselbare Steg und die Hals-Korpustrennung gemein. Es gab grundsätzlich zwei Varianten der Halsbefestigung. Entweder wurde er durch die Decke gefädelt, oder durch den Korpus gespießt.Die Ausbreitung der Spießlaute war vielfältig, durch die Varianten des innerorientalischen Kulturaustausches begünstigt.
Das Spektrum reicht da vom Handel, friedlichen Kontakten und Reisen, bis hin zu Kriegen, Völkerwanderungen, ja sogar Zwangsumsiedlungen ganzer Völkerschaften. Über viele dieser Wege, die hier nicht im einzelnen behandelt werden sollen, vollzog sich der Siegeszug der Spießlaute.
Der Siegeszug der Pandura
In oder nach dem 6. Jahrhundert v.u.Z. etablierte sich eine neue Laute, die Pandura, die eine neue Etappe der Instrumentenentwicklung einleitete. Die fundamentale Neuerung an dieser Pandura ist, dass ihr Hals entweder starr am Korpus befestigt war, oder direkt in ihn über ging, also Hals und Korpus aus einem Stück gefertigt wurden. Des weiteren wurden zum Befestigen und Spannen der Saiten Wirbel benutzt. Diese Wirbel, hölzerne runde Stifte, an einem Ende eine daumenbreite Abplattung, saßen festdrehbar in oberhalb des Griffbretts befindlichen Löchern.Als sekundäres Merkmal der Pandura erweist sich die grazilere Form. Der Hals ist oft nicht länger als der Resonator.
Prototypen, die noch heute sehr verbreitet sind, besaßen und besitzen drei bis vier Saiten. Wann und wo der Siegeszug der Pandura begann, ist spekulativ, da sich archäologische Anhaltspunkte aus dieser Zeit zu diesem Thema rar machen. Behauptung: Das Pandurainstrument kristallisierte sich im achämenidischen Weltreich der Perser (550-331 v.u.Z.) heraus. Hatten im Assyrischen Reich (Mesopotamien bis etwa 612 v.u.Z.) die bis zu zwanzigsaitigen Bogenharfen eine unangefochtene Vorrangstellung, so ist diese in seleukidischer Zeit (323-140 v.u.Z.) in Vorderasien durch die Beliebtheit der Pandura negiert. Für diese Behauptung steht, dass aus früherer Zeit keine diesbezüglichen Darstellungen bekannt sind, spätestens aber seit dem 3. Jahrhundert v.u.Z. Panduradarstellungen in vielen von den Persern besetzten oder benachbarten Gebieten auftauchen. Ihr Reich erstreckte sich von Zentralasien bis ans Ägäische Meer. Bereits aus dem 4. Jahrhundert v.u.Z. z.B. zeigen Statuen aus dem bis dahin lautenlosen Griechenland Prototypen von Panduren (siehe Quellenverzeichnis /europäische Pandura).Eine entsprechende aus Afrasiab (Mittelasien), wie Griechenland mit dem Perserreich konfrontiert, ist auf das 4.-3. Jahrhundert v.u.Z. datiert (siehe Quellenverzeichnis). Deutlich zeigt sie die starre Verbindung von Hals und Korpus. Obschon es im Prinzip keine direkten Nachweise von Panduren der Achämeniden gibt, spricht jedoch auch die Tatsache, dass in anderen Gebieten des Orients auch bei anderen Saiteninstrumenten wie Leiern, Harfen, Hackbrettern u.ä. Wirbelbefestigungen unbekannt bleiben, diese erst von den Panduren übernommen wurden, und zwar nach dem 4. Jahrhundert v.u.Z., für die oben genannte Behauptung.Folglich begann der Siegeszug der Pandura im ersten Perserreich, erstreckte sich bald über den gesamten Orient.
Prototypen der Pandura sind vielfältig in ihrer Korpusform, runde, halbzylindrige oder eckige Resonatoren mit kontinuierlichem oder abruptem Halsansatz. Die Spannung der Saiten, die oben am Hals und unten am Korpus Halt fanden, stellte gerade für diese Hals-Korpusverbindungen besondere Ansprüche. Dies scheint auch der hauptsächliche Grund dafür zu sein, dass die Panduren im Verhältnis zu den Spießlauten kleiner bzw. kürzer sind. Vorzüglich war die Decke ein dünnes Holzbrettchen. Eine solches auf den Resonatorboden aufgeleimtes Holz ermöglichte die Benutzung eines Querriegels, der seinerseits auf die Decke geleimt wurde. In einem solchen Querriegel vereinte sich Steg und Saitenhalterung. Jedoch nicht alle Panduren hatten solchen Querriegel. Wenn Resonanzkörper und Hals aus einem Stück geschnitzt waren, konnte bei längeren Exemplaren gelegentlich der Hals aus zwei Teilen zusammengefügt sein. Die Wirbel, generell aus Holz, waren nicht nur einfache Stifte, mit denen die Saiten festgesteckt wurden, sondern sie dienten vor allem dem Stimmen der Saiten und mussten demnach drehbar gelagert sein. Die Saitenenden wurden um die Wirbel, die ja nur zur Hälfte in dem verlängerten Hals staken, gewickelt. Damit war es jederzeit möglich, die Saitenspannung zu verändern, oder zu korrigieren.Bei den für gewöhnlich benutzten Flankenwirbeln befanden sich die Windungen stets außerhalb, also seitlich des Halses bzw. der Wirbelhalterung, nicht innerhalb eines Kastens. Insofern kann noch nicht von einer geschlossenen Wirbelmechanik gesprochen werden.
Einen besonderen Typ der Pandura stellen Kerblauten aus dem koptischen Ägypten (5.-8. Jh. u.Z.) dar. Diese wahrscheinlich von christlichen Mönchen gefertigten Instrumente besaßen kleine schlanke Resonatoren. Zum Halsansatz verjüngten sich diese in Form einer breiten Ringkerbe. Etwa zur halben Länge wiesen die halbzylindrigen Schallkörper beidseitig nahezu halbkreisförmige Einkerbungen auf (siehe Quellenverzeichnis). Diese Kerben verleihen den koptischen Panduren eine künstliche Taille.Diese koptischen Kerbpanduren gelten bislang als die ersten Lauten, deren spontane Einschnürung, gekantete Taillierung des Schallkörpers, ein bewusstes Anliegen der Instrumentenbauer war.
Siegeszug der Ud
Die Stellung der bauchigen Kurzhalslaute in vorislamischer Zeit ist unklar. Einige glauben sie als Importe aus dem Fernen Osten, andere als seltene Abarten von vorderasiatischen Panduren, die den populären Prototypen gegenüberstanden. Die Quellen (siehe Quellenverzeichnis) scheinen für ein indisches Vorbild der großen bauchigen Laute zu sprechen. Der kurze Hals ist eine Konsequenz des länger gewordenen Resonators. Seit dem 6. Jahrhundert u.Z., gewann sie im sassanidischen Iran an Bedeutung. Die wenigen Hinweise künden doch von einer neuen Qualität des Lautenbaues. Unberücksichtigt bleibt hier, ob diese vom indischen Musikleben importiert oder inspiriert, oder aber eine iranische Entwicklung war.Hier etablierte sich die Ud - auch al-awd oder al-u'd. Die Ud zeichnet ein großer, meist birnenförmiger Schallkörper, weiterhin ein relativ kurzer Hals und ein nach hinten gezogener, gezimmerter Wirbelkasten aus. Damit diente als Wirbelhalterung nicht mehr nur ein Stück verlängerter Hals, sondern ein eigenständiges Teil, dessen Hauptfunktion eine vorteilhafte Bedienung der Wirbelmechanik war, sich deutlich vom Hals absetzte. Geknickte Hälse, wie auf den sassanidischen Silberschalen, sind in ihrer Deutung zweifellos als Wirbelkästen interpretierbar (siehe Quellenverzeichnis). Solch Kasten wurde extra gefertigt und dann an das Halsende angesetzt.Die Größe der bauchigen Schallkörper erlauben es nicht, dass diese Resonatoren aus einem Stück geschnitzt hätten sein können, sie wären zu instabil gewesen. So waren sie mit Sicherheit aus verschiedenen Einzelteilen zusammengesetzt bzw. gezimmert.
Persien wurde 651 u.Z. von den Arabern erobert und islamisiert. Am Anfang des 8. Jahrhundert war nun der Islam, der im Grunde die bis dahin unterworfenen Kulturkreise des Orients in sich aufnahm und in gewisser Hinsicht vereinheitlichte, bis an den Atlantik und bis in die zentralasiatischen Steppen vorgedrungen. Mit ihm auch diese bauchige Knickhalslaute mit dem breiten kurzen Hals.Somit begann der Siegeszug der Ud im Iran des 6. Jahrhundert, und er wurde alsbald von der Ausbreitung des Islams trotz seiner doch so widersprüchlichen Beziehung zur Musik nicht nur begleitet, sondern auch getragen.
Die generell mit dem Plektrum gespielte Ud ist insgesamt größer als z.B. die Pandura. Der gewölbte, bauchige Boden war aus gebogenen aneinandergefügten Holzleisten bzw. Längsspänen geleimt. Am unteren Ende des Bodens, an dem die Längsspäne sich meridianartig treffen, konnte zur Stabilisierung ein Kanes angebracht werden. Ein solcher zusätzlicher Holzspan in Querrichtung, der hauptsächlich haltgebende Funktion hatte, war oft auch ein Ziergut. Konstruktionszeichnungen der Ud (siehe Quellenverzeichnis) z.B. besagen, dass die Korpustiefe die halbe Korpusbreite erreichte. Die Decke, die bald länglich, bald rund, immer aber von konvexem Charakter war, wurde mit allerlei phantasievollen Schallöffnungen versehen.
Für die Schallöffnungen gab es drei bevorzugte Motive. Zum ersten ist die klassische Rosette, ein gitterartiges Schnitzwerk, zu nennen, zum zweiten geflammte Zierspalte, schmale Öffnungen, die in Längsrichtung unterschiedliche Krümmungen vollziehen, und zum dritten die Querornamentik, perpendikular zur Saitenführung und von rechteckigem Grundriss.
Die Prototypen der Ud besaßen 5 bis 7 Saiten. Später erhöhte sich die Zahl, teilweise zugunsten der Doppelchörigkeit. Für die untere Saitenbefestigung gab es zwei Varianten. Entweder wurde, wie schon bei einigen Panduren, ein Querriegel auf die Decke geleimt, oder der Kanes, in solchen Fällen über den Deckenrand hinausführend, nahm die Saitenhalterfunktion ein. Dann musste ein Steg zusätzlich auf der Decke postiert werden.
Die obere Saitenbefestigung ruhte, wie bereits erwähnt in einem Wirbelkasten (Kopf). Durch die Seitenwände dieses Kastens wurden die Wirbel gesteckt, im Inneren die Saitenenden um die Wirbel gewickelt. Diese begünstigen einerseits eine Vergrößerung der Saitenzahl, andererseits auch eine tiefere Stimmung bzw. eine Erweiterung des Tonumfanges in die tieferen Oktaven.Zwei Möglichkeiten der Kopfform traten in Erscheinung. Der schlanke trapezförmige, im großen Winkel angeknickte Kasten (Knickhals) war sicherlich immer gezimmert. Nicht unbedingt dagegen der geschwungene, teilweise mit geschnitzten Motiven versehene, mitunter nur leicht nach hinten gebogene Kopf.
Große arabische Gelehrte des Mittelalters, u.a. Avicenna (980-1037), beschrieben die Ud. Von al-Farabi (87O-950) z.B. wird die Ud ( bei ihm hieß sie tunbur hurasani) zum auserwählten Instrument nominiert, an welchem er den tonalen Raum fixierte. Mittels einer Stimmungskorrektur (Berechnung der Bundabstände) erkor er sie aus, sich von den heidnischen Instrumenten abzusetzen.
Die Laute in Europa
Die ersten Lauten, die in Europa Fuß fassen konnten, waren aus dem Orient importierte Panduren. Zwei Abschnitte zeichnen sich für diesen frühen Panduraimport als wesentlich ab.
In die Zeit, in der Alexander der Große (356-323 v.u.Z.) die Vorherrschaft in Griechenland beanspruchte, fällt nun der erste Abschnitt des Imports der Pandura. Sie wurde entweder von den Persern exportiert, deren achämenidisches Weltreich bis an die Ägäis reichte, oder von den Perserfeldzügen Alexanders von Makedonien mit heimgebracht. Ende des 4. Jahrhunderts jedenfalls tauchten erstmals in Europa Lauten bzw. Panduren auf (siehe Quellenverzeichnis).Die Einbeziehung dieser in das antike Musikleben vollzog sich jedoch nicht kanonisch. Die griechische Ästhetik bis einschließlich Aristoteles verabsolutierte die Harmonie als Erscheinungsform der Schönheit. Flöten, Harfen und Leiern sind bevorzugt. Sowohl lautstarke als auch rhythmische Instrumente treten eindeutig in den Hintergrund. Der Neuling musste sich stilistisch anpassen. Eine Skulptur Ende 4. Jahrhundert v.u.Z. z.B., zeigt eine Panduraspielerin (die Muse selbst?), die die Saiten mit den Fingern zupft (siehe Quellenverzeichnis); entgegen wurden Panduren im Orient fast ausnahmslos mit dem Plektrum geschlagen. Im ersten Abschnitt des Panduraimportes, von den Griechen getragen, wird das Instrument unverändert übernommen, jedoch die Spielweise den klassischen Traditionen des Musizierens angepasst.
Gerechterweise muss bei der Behandlung des ersten europäischen Lautenimports eine bislang unbestätigte Möglichkeit offengehalten werden. Die Küste der Iberischen Halbinsel hatte schon seit längerem Handelsbeziehungen mit Nordafrika und wurde teilweise auch kolonialisiert. Ab etwa 654 v.u.Z. waren es dann insbesondere die Karthager, die einen bedeutenden kulturellen Einfluss auf große Teile Spaniens ausübten. In Nordafrika waren aber Lauten von großer Beliebtheit. Sie könnten also durchaus über das westliche Mittelmeertor viel früher, als bisher angenommen, nach Europa exportiert worden sein. Hierzu fehlen derzeit allerdings Anhaltspunkte.
Der zweite Abschnitt des Imports der Pandura fällt in die Zeit und die politische Situation der Expansion Roms, welches mit seiner konsequenten Militärpolitik nahezu alles unterwarf, was in erreichbarer Nähe lag. In die römische Kultur flossen die unterschiedlichsten nationalen Strömungen ein. So profitierte auch die Musik von der territorialen Ausdehnung des Imperiums.
Nicht nur die Ausstrahlung z.B. der griechischen Musik des Hellenismus überflutete die römische Republik, sondern aus vielen besetzten Gebieten wurden Instrumente und Interpreten in die großen Städte des Imperiums geholt.Das aus dem Syrischen Krieg zurückkommende Heer des Gnaeus Manlius Vulso brachte eine ganze Legion von Saitenspielerinnen mit, die zusammen mit den Siegern in Rom 187 v.u.Z. legendär Einzug hielten.
Der zweite Abschnitt des Import's der Pandura ist also der römische. Anders als der erste, bei dem nur das Instrument übernommen wurde, führten die Römer auch die fremdländische Stilistik ein, indem sie Musiker aus aller Herrenländer in ihre Dienste stellten. So ist z.B. zu erklären, dass die Plektrumspielweise vorherrschte.Der Tatsache, dass oft Sklaven als Lautenisten bzw. als Musiker im Allgemeinen fungierten, ist es wahrscheinlich zu verdanken, dass so wenig bildliche Quellen über das Instrumentarium und speziell die römische Pandura existieren. Wer porträtierte schon einen Sklaven?In der Kaiserzeit (30 v.u.Z. - 476 u.Z.) entsponnen sich wahre Wettstreite zwischen den Bühnenkünstlern. Am "Kampf der Virtuosen" nahmen auch Lautenisten teil, die sich im wesentlichen der importierten Originale bedienten.
Das aufkommende Christentum lehnte hingegen das öffentliche Musizieren so gut wie generell ab. Instrumentales Spiel galt als närrisch und heidnisch. Es scheint nur wenige Ausnahmen gegeben zu haben.
Auf christlichen Sarkophargen ab dem 3. Jahrhundert u.Z. wurden gelegentlich Frauen dargestellt, die kleine Panduren halten bzw. spielen. Diese spätantiken oder besser frühchristlichen Panduren hatten auffallend kleine Resonatoren und vier parallellaufende Saiten, die oben mit knopfartigen Wirbeln befestigt wurden. Sie galt bei Töchtern aus gutem Hause als Zeichen der musikalischen Bildung. Das Erstaunlichste an dieser, wahrscheinlich sehr leisen Laute ist, dass die frühe Christenheit sie, wie sonst kaum ein Instrument, akzeptierten; wohl aus dem Grund, da die Pandura am wenigsten zu "heidnischen Zwecken missbraucht" wurde.
Ausbreitung der Tambur
Mit dem Zerfall des Imperiums, in der Zeit, die man mit der Völkerwanderung (4. - 8.Jh.) identifiziert, bildeten sich neue gesellschaftliche Verhältnisse heraus. In großen Teilen Europas zogen feudale Produktionsverhältnisse ein.Die Westkirche baute von Rom aus ein eigenes hierarchisches Netzwerk auf, welches mit der Christianisierung der nördlichen Teile zu einem Bollwerk der politischen Macht wurde.
Demgegenüber etablierte sich der germanische und nordische Adel und entfaltete eine auf einem ritterlichen Militär begründete Machtstruktur. Einigen mächtigen Fürsten gelang eine Reichsgründung, wobei sie den Zentralismus der römischen Kirche für die Organisation ihrer Herrschaft benutzen.
Im Zuge dessen vollzog sich eine Verflechtung des römischen und nordisch-germanischen Kulturgutes. Insbesondere die karolingische Anlehnung an die italienische Kunst blieb auch für die Musik nicht ohne Folgen. Der Süden hatte vorerst hauptsächlich eine gebende Funktion, was die Musik als solches und natürlich auch die Musikinstrumente anbetraf.Neben dem einfachen, nordischen Import der antiken Panduren kristallisierte sich aber ein neuer, panduraähnlicher Typus heraus, die Tambur, die nordische Variante der Pandura. Als ihre Wiege kann man wohl das Frankenreich ansehen. Dort trifft man sie sehr bald in adligen, als auch in kirchlichen Kreisen. Immerhin wurde König David oft als ein Tamburspieler dargestellt. Die Tambur galt im wesentlichen als ein typisches Instrument des Ritterstandes, und dies über einen langen Zeitraum. Ein Prototyp dieser Tambur, ein Instrument mit langem Hals, ist auf den Illustrationen des Utrechter Psalters von 830/820 u.Z. dargestellt (siehe Quellenverzeichnis). Diese offensichtlich kräftig gebaute Laute besitzt einen spatenförmigen Korpus, der sich zum Hals hin stark ansetzt. Auch durch andere Quellen dieser Zeit ist die Tambur belegt als eine mitunter große, robuste, panduraähnliche Langhalslaute. Wahrscheinlich war sie ein ausgesprochenes Männerinstrument. Die 3 bis 4, selten mehr Saiten wurden meist mit dem Plektrum gespielt. Neben der spaten- bis hufeisenförmigen, mitunter sogar kantigen Korpusform zeichnet sich noch eine Besonderheit ab. Die Wirbel, die bei vielen antiken Panduren seitlich in dem verlängerten Hals staken (Flankenwirbel), erhielten ein eigenes Terrain. Es ist zwar noch kein Wirbelkasten, aber immerhin schon ein Kopf. Der Hals mündet am oberen Ende in einem Plateau, welches den Sagittalwirbeln ihren Platz bietet.Als ein Spezialfall dieser Wirbelplattform besaßen einige Tamburen einen regelrechten Hammerkopf (siehe Quellenverzeichnis). Eine Interpretation dieses Hammerkopfes ist nicht ganz eindeutig. War bei diesen Lauten die Wirbelanordnung quer zur Saitenführung? Die unterschiedlichsten Korpusformen treten im Laufe der Zeit in Erscheinung. Man kann aber davon ausgehen, dass meist auf eine geschnitzte bzw. ausgehöhlte Resonanzschale ein dünnes Deckenbrettchen geleimt wurde. Es gab auch Tamburen mit tailliertem (8-förmigem) Resonator, wobei die obere Hälfte der "8" mitunter eckig bleibt. Als solche bildeten diese Instrumente wahrscheinlich einen der wesentlichen Ansatzpunkt für die spätere Herausbildung der Gitarre.
Symbiose von Leier und Laute
Quellen, die das Auftreten der Laute vor oder aus der Zeit der Völkerwanderung in den Gebieten nördlich der Alpen belegen, sind nicht bekannt. Wohl aber gab es Saiteninstrumente. Die alemanische Leier (siehe Quellenverzeichnis) z.B. war ein kräftiges, hölzernes, im wesentlichen aus einem Stück geschnitztes Leierinstrument mit starken, fast parallelen Jocharmen. Als Decke diente ein dünnes Holzbrettchen. Zwar hatte sie nur wenig Saiten und, in Ermangelung eines Griffbretts, einen sehr beschränkten Tonumfang, im Verhältnis dazu aber einen ausgesprochen großen Resonator. Aufgrund der guten Resonanz- und Flagelettschwingungen könnte man sie als einen Vorreiter der Borduninstrumente bezeichnen. Mit der Ausbreitung der Tambur und ihres gegenseitigen Kontaktes entwickelt sich eine Symbiose dieser beiden Instrumente, alemanische Leier (mitunter auch als Rotte bezeichnet) und Tambur, die sich aber bald auf Lauten im allgemeinen überträgt.
Diese Symbiose zeigte Ergebnisse. Zum einen offenbart sich eine Instrumentengruppe von zweideutiger Verwandtschaft. Entweder sind es modulierte Leiern, die ein Griffbrett erhielten, oder Tamburen, deren Schallkörper bewusste Ansätze zu Jocharmen zeigen. Gerade in westlichen Gebieten finden sich diese zahlreich, wobei die Funktion der Jocharme - es gibt sogar Hinweise auf Griffbrettleiern mit nur einem Jocharm - nicht geklärt ist. Als Saitenhalterung kommen sie nicht in Frage, auch nicht für zusätzliche, ungegriffene Saiten. Allenfalls sinnvoll ist die Interpretation als Vergrößerung des Resonatorraumes. Zum anderen entwickelte sich im Ergebnis dieser Symbiose eine neue Qualität von Saiteninstrumenten, die Borduninstrumente.
Neben den gegriffenen und mit der anderen Hand gezupften, geschlagenen oder gestrichenen Saiten gesellte sich eine Anzahl passiver Saiten hinzu, deren Funktion es war, bei einer entsprechenden Erregerfrequenz mitzuschwingen und damit den Klang auszufüllen und zu bereichern. Gelegentlich hatten sie eine halbaktive Funktion, indem sie vom Spieler bewusst in Erregung versetzt wurden.
Die Borduninstrumente, die nahezu alle Lauten-, Fiedel- etc. -familien bis in die barocke Zeit unterwanderten, finden ihren Ursprung in der baulichen Verquickung von Tambur und alemanischer Leier. Es gibt mithin generell zwei Möglichkeiten der Befestigung der Bordunsaiten, die ja einen Mindestabstand von den Spielsaiten haben müssen. Entweder wird vom Kopf des Halses eine externe, zusätzliche Saitenbefestigung in gleicher Ebene angebracht, wobei der seitliche Ausläufer den Hals natürlich stark belastet, oder ein zweiter Hals ohne Griffbrett, eine Art Jocharm, übernimmt nach dem Vorbild der Leiern die Bordunsaitenhalterung.
Anfang und Aufstieg der Fiedel
Eins der immer noch offenen Probleme bezieht sich auf den Ursprung der Streichinstrumente. Dabei bleibt zu klären, ob die Herkunft der Streichinstrumente im allgemeinen mit der Herkunft der Fiedel identifiziert werden darf. Es existieren zahlreiche, widersprüchliche Hypothesen darüber, woher die Initiative kam, die Laute zu streichen. Keine aber scheint wirklich zu befriedigen. Bis etwa 900 u.Z. sind überhaupt keine gesicherten Hinweise über Streichinstrumente bekannt.
Auf einer Apokalypsehandschrift (920-930 u.Z.) eines spanischen Klosters (siehe Quellenverzeichnis) begegnen uns dann vier Musiker die senkrecht gehaltene Prototypen der Panduren mit einem Bogen streichen. Andere spanische Quellen folgen. Nur Jahrzehnte später tauchten Fiedeln mehrmals in Byzanz - obschon als solches nicht besonders reich an Quellen mittelalterlichen Instrumentariums - auf. Die Behauptung, der arabische Raum habe eine Mittlerrolle zwischen den beiden entferntesten Küsten des Mittelmeeres geübt, ist bisher nicht belegt und muss auch stark angezweifelt werden. In nur wenigen Jahren erobert sie die europäische Musiklandschaft. Mitte des 11. Jahrhunderts sind die Fiedeln bis an die Nordsee und an den Dnepr vorgedrungen. Generell wurden panduraähnliche, kleine, drei- bis viersaitige Instrumente benutzt. Betrachtet man die Spielweise der frühen Fiedel, so zeichnet sich Mitte des 11. Jahrhunderts eine Differenzierung ab.
Die sehr verbreiteten Pandurafiedeln, die, nicht mehr nur einfach gestrichene Panduren, zwar panduraähnlich, aber dennoch von einer eigenen Spezifik, wurden horizontal an Brust oder Schulter gestemmt. Diese Pandurafiedeln, besaßen kleine rundliche, mitunter auch elliptisch bis ovale Schallkörper, die sich zum Hals hin verjüngten, gelegentlich konisch in ihn übergingen, und schmale Hälse. Pandurafiedeln waren die ersten Griffbrettinstrumente, die nicht vor den Bauch gehalten und gespielt wurden, sondern in einer vom Körper wegstrebenden Richtung an Brust oder Schulter.
Gebrauch fanden sie in nahezu allen Schichten der Gesellschaft. Ob bei fahrenden Spielmännern, am Hofe , sogar in der westlichen Kirchenmusik fanden sie Aufnahme (die orthodoxe Kirchenmusik verwehrte ja dem Instrumentarium generell den Einzug).
Spanien bzw. die nordwestliche Mittelmeerküste und Byzanz bilden zwei Ausgangspunkte für deren Verbreitung. Für die Pandurafiedel spanischen Vorbilds ist es typisch, dass die Saiten an einem Saitenhalter, der am unteren Korpusende der Fiedel befestigt war, hinter dem beweglichen Steg angeknüpft wurden. Diese Saitenaufhängung übertrug damit die Spannung auf den hinteren Teil des Schallkörpers. Die Saiten verliefen im Grunde parallel. Bei der Pandurafiedel byzantinischen Vorbilds gingen dagegen die Saiten strahlenförmig (fächerartig) auseinander. Der Saitenhalter diente gleichzeitig als Steg und war auf der Decke befestigt (geleimt). Somit hatte die Pandurafiedel byzantinischen Vorbilds eine Querriegelbefestigung, so dass die Saitenspannung die Decke perpendikular belastete. Eine Querriegelbefestigung schließt die Möglichkeit ein, dass mitunter mehrere Saiten gleichzeitig zum Erklingen gebracht wurden. Neben der Fächeranordnung der Saiten und deren Querriegelbefestigung ist für die Pandurafiedel byzantinischen Vorbilds ein langer Streichbogen typisch. Auch benutzte sie vorzugsweise Flankenwirbel, hingegen bei der Pandurafiedel spanischen Vorbilds nahezu ausnahmslos Sagittalwirbel anzutreffen sind.
Die politische und kulturelle Verschmelzung der nationalen bzw. staatlichen Strukturen in West- und Mitteleuropa zum einen, die gemeinsame kirchlich hierarchische Bindung zum anderen wirkte sich auch auf die Musik gewissermaßen vereinheitlichend aus. So gelang der Pandurafiedel spanischen Vorbilds ein west- und mitteleuropäisch globaler Aufstieg. Ab der Jahrtausendwende ist sie wohl im gesamten katholischen Einzugsgebiet in gleicher Art anzutreffen. Die Pandurafiedel byzantinischen Vorbilds konnte es ihr im Osten Europas nicht gleich tun.
Die senkrechte Haltung von gestrichenen Lauten, wie sie bereits auf sehr frühen Abbildungen zu sehen ist, verliert sich aber nicht mit der horizontalen Spielweise. Die Rebec - ihre frühen Formen sind panduraähnlich - ist ein kleines, senkrecht auf den Knien gestrichenes Griffbrettinstrument. Anfänglich vor allem in Südeuropa, ist sie nach und nach aber bevorzugt in islamischen Gebieten anzutreffen. Später wird sie gar für spezifisch orientalisch erklärt. Dass aber die Herkunft der Rebec orientalisch oder arabisch ist, muss bislang als unbegründete Spekulation zurückgewiesen werden. Vielmehr deuten die Hinweise (siehe Quellenverzeichnis) auf einen südeuropäischen, wahrscheinlich spanischen Ursprung der Rebec. Angemerkt sei aber, dass es diesbezüglich nicht besonders viel orientalisches Quellenmaterial gibt. Der Korpus der Rebec ist tropfenförmig, was der Haltung auf den Knien entgegenkommt. Dieser sehr kleine Schallkörper hatte oft einen konischen Halsübergang. Die Rebec existierte in zwei Grundformen. Die (west-)europäische Kniefiedel besaß ein Wirbelbrett mit Sagittalwirbeln. Mit ihren 3 bis 4 Saiten unterschieden sich die Prototypen nicht wesentlich von der Pandurafiedel spanischen Vorbilds. Die arabische Rebec erhielt einen Wirbelkasten, der äquivalent dem der Ud entweder geschwungen oder kastenförmig war. Die Prototypen besaßen zwei Doppelsaiten, die mit kurzen Bögen angestrichen wurden. Gelegentlich wiesen sie eine Querriegelbefestigung auf, was einen Kontakt mit den byzantinischen Fiedeln nicht ausschließt. Die Saiten der arabischen Rebec wurden seit spätestens dem 13. Jahrhundert nicht, wie bei den europäischen Fiedeln, mit den Fingerkuppen auf das Griffbrett gedrückt, sondern mit den 2. oder 3. Gliedern der Finger. Damit entfällt z.B. die Möglichkeit des Vibratos.
Im Nordwesten Europas gesellt sich der kleinen Schulterfiedel Anfang des 12. Jahrhunderts eine neue Familie von Streichinstrumenten hinzu. Einige Zeichnungen und Plastiken bzw. Reliefs geben zwar darüber Auskunft (siehe Quellenverzeichnis), jedoch sind sie mitunter in expressionistischer Stilistik gefertigt, derart, dass es nur schwer möglich ist, sich ein klares Bild darüber zu machen.Die insgesamt größere Gambenfiedel wurde aufrecht zwischen den Knien gehalten, im Gegensatz zur Rebec, die auf die Knie gestellt wurde. Die gespreizten Beine klemmen das Instrument ein. Abgesehen davon, das der Schallkörper viel größer als der der Pandurafiedel ist, zeigt er eine auffällige Besonderheit.
Zur Mitte hin besitzen die Resonatoren deutliche Taillen, ein bis zwei, selten drei. Auf einer Portalplastik aus der Kathedrale Saint-Marie in Oloron (siehe Quellenverzeichnis) ist der 8-förmige Korpus schier aus zwei sich berührenden Kreisen zusammengesetzt. Dies gibt über Neuheit und Bedeutung der Taille Auskunft. Diese Gambenfiedel war die erste europäische Lautenart, deren Einkerbung bzw. Korpusverengung als ein definitives Kriterium die Familie auszeichnete. Die 8-förmigen Tamburen z.B. waren im Grunde nur Ausnahmen, zumal deren Taillen ohne funktionale Bedeutung waren. Die Einengungen des Gambenfiedelresonators diente offensichtlich dem ungehinderten Bogenspiel. Die Funktionalität der Taille zeichnet die neue Qualität. Es wäre zu vermuten, dass diese 8-förmige Gambenfiedel als Vorgänger oder historisches Muster der Viola da gamba fungierte. Besaitung, deren Aufhängung, Hals und Mechanik entsprechen bis auf die Größenrelation etwa dem der Pandurafiedeln spanischen Vorbilds; die Stimmung der Gambenfiedel ist tiefer. Das Bogenspiel als solches weist eine Eigenheit auf. Es scheint bei einigen Darstellungen, dass die rechte Hand den Bogen nicht von oben auf die Saiten drückt, sondern ihn von hinten heranzieht. Der Bogen wird also hinterständig gegriffen. Es ist nicht ausgeschlossen, dass diese Bogenhaltung sich auf die besonders großen Gambenfiedeln beschränkt.
Import der Ud
Europa hatte bis zur Jahrtausendwende daran gearbeitet, eine stabile Staatengemeinschaft zu konstituieren. Frankreich, nach der feudalen Zersplitterung in spätkarolingischer Zeit, entwickelte seit der Königswahl Hugo Capets (987 u.Z ) wieder eine zentralistische Machtstruktur. Das Deutsche Reich formierte sich mit Heinrich (seit 919 u.Z.) und Otto (seit 936 u.Z.), der sich 962 zum Kaiser krönen ließ und seitdem Italien in die Reichspolitik einbezog, zu einer geschlossenen Militärmacht. Der Begründung des polnischen unter Mieszko (960-9992 u.Z.) und des ungarischen Staates unter Istvan (1000-1038 u.Z.) ging die späte Christianisierung zur Hand.
Wladimir Swajatoslawitsch festigte mit der Einführung des (orthodoxen) Christentums als Staatsreligion (988 u.Z.) die feudale Macht der Kiewa Rus, so wie es Harald Blauzahn (935-985 u.Z.) in Dänemark (katholisch) tat. Mit dieser gefestigten abendländischen Feudalordnung beginnt nun eine Etappe der intensiven Auseinandersetzung mit dem Orient. Dabei gab es drei wesentliche Kontaktpunkte.
Zum ersten wurde Byzanz, schon seit dem 8. Jahrhundert vom vorrückenden Islam nicht nur militärisch attackiert, auch seinem kulturellen Einfluss unterlegen, zunehmend von den türkischen Seldschuken bedrängt. Denen musste es zeitweise große Teile Anatoliens abtreten. Byzanz diente als osteuropäischer Brückenkopf des Orientkontaktes dieser Zeit. 1453 dann konnte das Türkenheer Konstantinopel einnehmen, welches dem Ende des Byzantinischen Reiches gleichkam.
Zum zweiten diente Spanien als westeuropäischer Brückenkopf. Ab 711 von arabischen und berbischen Eroberern der islamischen Welt angegliedert, hielt die maurische Kultur Einzug. Vom nördlichen Gebirge ausgehend entbrannte ein vom christlichen, ehemals westgotischen Adel geführter, vom Katholizismus unterstützter Kampf um die Rückgewinnung. Das Kalifat brach etwa ab 1010 zusammen. 1492 wurde der letzte islamische Herrscher vertrieben. Die maurische Kultur, die auf der Iberischen Halbinsel bis dahin Fuß fassen konnte, öffnete sich dem europäischen Westen.
Zum dritten versuchten die Ritterorden seit dem 1095 vom Papst Urban II. ausgerufenen Kreuzzug, sich militärisch im Nahen Osten zu entfalten. Trotz der oftmals erfolglosen Unternehmungen gelang es, zahlreiche kleine Kreuzfahrerstaaten am Mittelmeer zu errichten. Zum einen waren die Ritter selbst Träger des Orientkontaktes dieser Zeit, zum anderen die dadurch erstarkten Seehandelsstädte, insbesondere Venedig und Genua.
Dies (Byzanz, Spanien und die Kreuzzüge) sind die drei bedeutendsten Brücken, über die orientalisches Kulturgut ins europäische Hochmittelalter getragen wurde. Dem Trend der Zeit gerecht, wurde die Ud, im Abendland oft auch als Laud, Luth o.ä. bezeichnet, importiert. In Spanien findet man sie spätestens im 13. Jahrhundert, auch in Palermo, im übrigen West- und Mitteleuropa ab 1300 (siehe Quellenverzeichnis). Innerhalb kürzester Zeit erobert die Ud das Musikleben im gesamten katholischen Gebiet. Sie wird zu einem Lieblingsinstrument, insbesondere bei Hofe. Was die bildlichen Belege der Ud anbetrifft, so gibt es nach 1300 einen außerordentlichen Boom. Förmlich aus dem Boden schießen Motive von Udspielern. Dies kann als Indiz für die Geschwindigkeit, mit der dieses Instrument Einzug hielt, gewertet werden, ohne dabei eine gewachsene Anerkennung der Musiker durch die Gesellschaft gering schätzen zu wollen.
Es ist bislang nicht direkt belegt, ob die Ud auch in Byzanz beheimatet war, doch ist es anzunehmen. Ein aus der Zeit der türkischen Eroberung abgefasster altosmanischer Bericht (siehe Quellenverzeichnis/orientalische Ud)) enthält eine Beschreibung einer typischen 72 cm langen Ud. Es könnte natürlich sein, die Türken hätten die Ud erst in dieser Zeit (14./15.Jh.) nach Kleinasien gebracht, jedoch unterschied sich die Musikkultur (ausgenommen die religiöse) unter byzantinischer Herrschaft wenig von der unter seldschukischer. Es scheint denkbar und wahrscheinlich, dass die nichtkirchlichen byzantinischen Musiker sich auch des Instrumentariums der Nachbarländer bedienten, also der Import der Ud schon vor der Zerschlagung des Byzantinischen Reiches sich ereignete. So aber wie die Größe Byzanz in seiner späten Zeit schwand, so schwand auch sein Einfluss auf Osteuropa. Der Import der Ud, der für Byzanz also anzunehmen ist, trug sich nicht in die übrigen orthodoxen Gebiete.
Für West- und Mitteleuropa hatte, wie erwähnt, der Import der Ud eine große Tragweite. Er stützte sich vornehmlich auf die Kreuzritter, den Herrscherwechsel in Spanien, auch in Sizilien, und den erstarkten Mittelmeerhandel. Als Name für diese europäische l'Ud, Luth oder Laud o.ä. hat sich der Begriff Renaissancelaute eingebürgert, obschon er Anlass zur Verwirrung gibt. Abgesehen davon, dass weder die Musik als solche, noch die Instrumentenbaukunst eine eigentliche Renaissance (Wiedergeburt) erlebt, so etwa wie dieser Begriff kunsthistorisch zu verstehen ist, beschränkt sich auch die Blüte dieses Instrumentes nicht auf diese Zeit der italienischen Renaissance. Vielmehr zeichnet die Renaissancelaute eine nahezu ungetrübte Popularität von 1300 bis wenigstens in die Zeit des Hochbarocks aus. Die definitiven Merkmale, der nach hinten gezimmerte Wirbelkasten, der aus einzelnen Spänen zusammengesetzte bauchige Muschelkorpus, der kurze breite Hals und die relativ große Saitenzahl (siehe Siegeszug der Ud), blieben auch in späterer Zeit. Die Saiten wurden an einem Querriegel mittels kleinen Stiften deckenständig festgekeilt. Viele Prototypen besitzen 9 Saiten, die höchste ist solo, alle anderen doppelchörig. Typisch für die orientalische Ud war die reiche Ornamentik, die mitunter zahlreichen Rosetten, geflammte oder einfach geschwungene Schallöffnungen. Die Renaissancelaute wirkt im Vergleich eher schlicht. Außer einigen frühen Ausnahmen aus Spanien, welches wohl am meisten orientalisiert war, besaßen nahezu alle Renaissancelauten nur eine Rosette, die die Funktion des Schalloches übernahm. Nebenverzierungen verlieren jegliche Bedeutung. Die einzige Haupt- oder Mittelrosette befand sich immer unter der Saitenführung zwischen Querriegelbefestigung und Halsansatz. Die Renaissancelaute wurde entgegen ihrer orientalischen Verwandten meist gezupft. Auffällig ist auch, dass sich recht häufig Frauen ihrer bedienten.
Die Familie der Renaissancelaute zeichnet sich durch ein relativ einheitliches Äußeres aus. Eine solche Formenvielfalt wie bei der orientalischen Ud gibt es bei ihr nicht. Der präzise im rechten Winkel nach hinten geknickte Wirbelkasten hat in der Draufsicht die Gestalt eines Trapezes. Er endet immer streng, wie ein Kasten, ohne geschwungene Ausläufer, Schnecken o.ä. Oder besser: Der Abschluss des aus Leisten gezimmerten Kastens ist parallel zum Sattel, dem nullten Bund, über dem die Saiten im Winkel in die Wirbelmechanik laufen. Die Längsleisten (Trapezschenkel) besitzen paarweis gegenüberliegende Löcher, die den Wirbeln Halt bieten. Im Innenraum des Kastens winden sich die Saitenenden um die drehbaren Wirbel. Der Hals ist starr am voluminösen Muschelkorpus befestigt, wobei das Griffbrett auf der Decke weiter verläuft, also Griffbrett und Hals nicht identisch enden. Der Resonatorboden ist aus schmalen gebogenen Holzleisten zusammengefügt bzw. geleimt, sehr bauchig und passt sich dem Umriss der Decke an. Für diesen Deckenumriss lässt sich eine Entwicklung erkennen. Bis Ende des 15. Jahrhunderts nahm er in bunter Vielfalt runde bis ovale Gestalt an. Allen Instrumenten dieses Zeitabschnittes ist der betont konvexe Charakter der Decke gemein. Für die Renaissancelaute des 16. Jahrhunderts hat sich das Verhältnis von Korpuslänge und Korpusbreite eindeutig zugunsten der Länge verändert. Sie entspricht nunmehr der zwei- bis dreifachen Breite. Außerdem hat sich die Stelle der größten Breite relativ weit nach hinten verlagert. Die Draufsicht des Resonators erscheint wie eine am hinteren Ende abgeflachte Ovale, die am vorderen Ende hingegen spitz zuläuft. Diese Ovale neigt dazu, sich in ein spitzwinkliges, horizontal liegendes Dreieck einzuschmiegen. Die Saitenanzahl, die anfänglich 7 bis 9 betrug stieg teilweise sehr in die Höhe, zumal zusätzliche Resonanzsaiten in Mode kamen. Solche Borduninstrumente der Renaissancelaute, die Theorben, hatten Spielsaiten, die auf dem üblichen Griffbrett gegriffen wurden, und Resonanzsaiten, die einzig den Klang voluminöser gestalten sollten, demzufolge eine passive Funktion innehatten und folglich kein Griffbrett benötigten. Für diese Bordunsaiten wurde mitunter ein zweiter Wirbelkasten seitlich des eigentlichen und ein zweiter Querriegel angebracht.
Etablierung der Lira da braccio
Etwa zeitgleich mit dem Import der Ud vollzog sich auch bei den Fiedeln ein Qualitätssprung. Es war die ausgehende Zeit der Troubadoure und die Hochzeit des deutschen Minnesang, da etablierte sich die Lira da braccio.Im 14. Jahrhundert verdrängte sie in West- und Mitteleuropa beinahe vollständig die Pandurafiedeln. Bis ins 15. Jahrhundert zählt sie neben der Renaissancelaute zu den wichtigsten und beliebtesten Instrumenten dieser Zeit. Diese Etablierung der Lira da braccio war aber eigentlich nur eine Äußerung einer neuen Qualität der Instrumentenbaukunst Europas. Inspiriert von dem gezimmerten Resonator der importierten Ud, ging nun die Fertigung von Resonatoren generell zu deren Zimmerung über. Nun findet aber ein gewölbter Boden auf der Schulter schlechten Halt. Diesem Anspruch der Schulterhaltung gerecht werdend, kristallisierte sich die Lira da braccio als ein Zargeninstrument. Decke und Boden sind parallel und meist flach, insofern nicht oder nur wenig ausgearbeitet (gewölbt). Die Zarge, also ein sich dem Deckengrundriss entsprechend gebogener Holzspan, verbindet lotrecht Decke und Boden. Diese Lira da braccio ist sicher nicht das erste Zargeninstrument überhaupt, aber die erste Laute - die Fiedeln zählen wir für diese Zeit noch zu den Lauten - mit deutlich gezargtem Korpus, die eine entsprechende Bedeutung erlangte. Diese Zarge ist noch ungeteilt, so dass der Oberbug ohne Abgrenzung in den Unterbug übergeht. Prototypen der immer als Schulter oder Brustfiedel horizontal gespielten Lira da braccio besitzen im Vergleich zur Pandurafiedel einen größeren Korpus, der in der Draufsicht weniger rund erscheint. Die hochgezogenen Schultern erinnern eher an einen Kasten. Gelegentlich besitzt der Korpuskasten eine leichte Taillierung. Die Decke weist größtenteils zugewandte C-Löcher auf. Die drei bis vier, selten mehr Saiten gehen von einem gemeinsamen Saitenhalter aus. Der hölzerne Saitenhalter wurde mit einem Stück Darm (Hängedarm) am Endknopf, an der Zarge aufgehangen. Die Saiten münden in Sagittalwirbeln. Diese befinden sich in einem herz-, blattförmigen oder runden Wirbelbrett.
Die Tatsache, dass Lira da braccio und Renaissancelaute sehr oft zusammen auftraten (siehe Quellenverzeichnis), lässt die Frage aufkommen, warum wurde die Wirbelmechanik der Renaissancelaute, die dem Wirbelbrett ja wesentliche Vorteile voraus hat, nicht auf die Lira da braccio übertragen?
Herausbildung der Gitarre
Lange Zeit im Schatten der Renaissancelaute stand ein Instrument, welches sich in der Hochzeit seines Konkurrenten herausbildete und in Folge dessen erst im 17. Jahrhundert zu einer gebührenden Popularität aufstieg - die Gitarre. Sie ist bildlich ab dem 15. Jahrhundert belegt (siehe Quellenverzeichnis), jedoch nur sporadisch, demnach relativ selten. Der Resonatorkasten der Gitarre besteht, ähnlich dem der Lira da braccio, aus Decke, Boden und Zarge, wobei aber erstens die Decke immer eben ist, nie auch nur leicht gewölbt, und zweitens die Draufsicht immer und betont 8-förmig, oder besser semmelförmig. Die Zarge muss der Taille folgend unterschiedliche Krümmungen vollziehen und ist durchgehend gleichhoch.
Gewöhnlich besaß die Decke etwa auf Taillenhöhe ein relativ großes, offenes Schalloch, seltener Rosetten oder auch C-Löcher. Insgesamt war ihre äußere Erscheinung auffallend sparsam an Ziergut. Die Längen von Resonanzkasten und Hals entsprachen etwa dem der Renaissancelaute. Die Zargenhöhe und damit die Tiefe war hingegen kaum handbreit. Die Gitarre besaß selten mehr als sechs oder sieben Saiten und wurde meist mit einem Plektrum gespielt. Der relativ breite Hals mündete in einem Wirbelbrett. Es gab für dieses Wirbelbrett zwei grundsätzliche, aber nicht ausschließliche Varianten. Zum ersten die Runden oder Ovalen, ähnlich wie sie bereits bei den Tamburen zu finden waren. Die größtenteils deckenständigen Wirbel sind mehr oder minder im Halbkreis angeordnet. Zuweilen erscheint solch ein Kopf als eine Art Trommel mit einer Wirbelebene (siehe Quellenverzeichnis). Die funktionale Besonderheit solcher Wirbeltrommeln ist jedoch zweifelhaft. Die zweite Variante des Gitarrenwirbelbretts, die sich bei den Prototypen des 16. und 17. Jahrhunderts immer mehr durchsetzte, hatte einen schlichten, funktionalen Umriss von rechteckiger bis trapezförmiger Gestalt. Die Sagittalwirbel waren hinterständig, in zwei fast parallelen Reihen angeordnet. Gelegentlich sind bei der Gitarre aber auch Knickhälse bzw. Wirbelkästen anzutreffen.
Das Argument, die Gitarre sei eine Weiterentwicklung der mittelalterlichen Tambur, die dadurch überflüssig wurde, ist nicht ganz von der Hand zu weisen. Jedoch gelten die Einwände hauptsächlich der baulichen Verwandtschaft mit der Lira da braccio. Auch die Musizierpraxis scheint sich von der auf der Tambur in wesentlichen Dingen zu unterscheiden. Ist doch der musikalischen Entwicklung von Gitarre und Renaissancelaute eine gewisse Einheit beschienen. Diese beiden Instrumente, Gitarre und Renaissancelaute, sind die beiden über Jahrhunderte fest im Sattel sitzenden Basispunkte für die Instrumentenentwicklung der gezupften Lauten.
Konsolidierung der Violin/Violen
Als in Italien die antike Renaissance im Zenit stand, in den Niederlanden sich das Bürgertum politisch etablierte und in deutschen Landen die Reformation keimte, traten auch die Streichinstrumente in eine neue Etappe ihrer Entwicklung. Diese Etappe wird eröffnet, so sich die Fiedeln von den Lauten abspalten. Dieses Abspalten vollzog sich durch-die Herausbildung der Viola da gamba und der Viola da braccio, deren deutliche Trennung von den zeitgenössischen Zupfinstrumenten und deren Vormachtstellung über allen Streichinstrumenten (für den mittel- und westeuropäischen Raum).Diese beiden Instrumente begründeten als Einheit die Violin/Violen-Familie.
Charakteristisch für die Viola da gamba und die Viola da braccio war zum einen der Kompromiss zwischen maximalen Resonatoreigenschaften und einer ungehinderten, vorteilhaften Bogenführung, zum anderen die kunstvolle Verschmelzung von Kopf und Wirbelmechanik. Was den Resonator anbetrifft, so besteht er aus Boden, Decke und Zarge. Die Decke ist ausgearbeitet (nach außen gewölbt). Am Ort der höchsten Erhebung steht der schlanke Steg, dort also wo die Erregerfrequenz auf den Resonator übertragen wird. Abgesehen von der Vergrößerung des Resonatorvolumens verursacht die künstlich erzeugte Wölbung oder Ausbeulung der Decke eine Spannung des Holzes, welche prägnant die Resonanzeigenschaften beeinflusst. Der Boden ist entweder der Decke äquivalent ausgearbeitet, oder von ebener Gestalt mit einem leicht angewinkelten oberen Viertel. Die Variante des flachen Bodens beschränkt sich als Möglichkeit für die Viola da gamba, wobei das obere Viertel sich in einem horizontalen Knick zum unteren Bodenteil anwinkelt. Ein Novum stellt der Verlauf der Zarge dar, der sich aus den Umrissen der Decke ergibt. Die Decke nämlich tailliert sich; aber nicht indem sie zur halben Länge allmählich schmaler wird, also eine 8-förmige Projektion besitzt, sondern durch eine beidseitige konvexe Einbuchtung. Diese Korpuseinkerbung, die dem Interpreten ein ungehindertes Bogenspiel ermöglicht, verschafft Decke und Boden je vier Eckpunkte im Grundriss, jeweils die Ansatzpunkte der Einbuchtungen. So ist trotz Taille ein großes Resonatorvolumen gewährleistet. Die Zarge muss - ein Holzspan ist ja nicht umzuknicken - an diesen Stellen geteilt werden, den vollziehenden Richtungswechsel durch kantig aneinander geleimte Einzelteile zu bewerkstelligen. Die Zarge besteht so aus wenigstens vier, teilweise bis zu sechs gekrümmten Spänen, die insgesamt die vier Kanten bilden, die Taille zu formen. Diese deutliche Trennung von Oberbug, Mittelbug und Unterbug ist spätestens seit Anfang des 16. Jahrhunderts anzutreffen (siehe Quellenverzeichnis). Die Winkel der Zargenkanten unterscheiden sich von Instrument zu Instrument. Bei Prototypen der Viola da gamba sind sie meist etwas stumpf, das heißt, wenig größer als 90'. Prototypen der Viola da braccio haben meist spitzwinklige Zargen- bzw. Taillenkanten. Auch der Kopf charakterisiert markant Viola da gamba und Viola da braccio. Die Kastenmechanik, wie sie z.B. auch bei der Renaissancelaute verwandt wurde, löste nun bei den Streichinstrumenten beinahe endgültig das Wirbelbrett ab. Die Saiten werden im Inneren des Kastens um die durch gespießten Wirbel gewunden. Bei kleineren Instrumenten ist dieser Kopf aus dem Holz des verlängerten Halses geschnitzt, bei größeren Instrumenten gezimmert bzw. angesetzt. Dieser Wirbelkasten ist aber mitnichten ein Knickhals, er winkelt sich im Ansatz nicht oder nur wenig. Dafür neigt er sich im Verlauf nach hinten, ist demzufolge geschwungen. Den Knickhals der Renaissancelaute zu übernehmen, wäre unvereinbar mit der Spielhaltung dieser Streichinstrumente, da die (linke) Greifhand den Hals von hinten angreift, entgegen der Hals der Renaissancelaute von der Seite bzw., ihrer Haltung entsprechend, von unten angegriffen wird. Die gekrümmte Kastenmechanik endet jedoch nicht wie ein Kasten, sondern geht, die Krümmung wieder umkehrend, in einen nach vorn gerichteten Schmuckkopf über. Die Motive solcher Galionsfiguren reichen vom Tier- oder Menschenkopf bis zur schlichten Standardschnecke.
Der Hals ist relativ schmal, das Griffbrett im Querschnitt abgerundet. Viele Vertreter der Viola da gamba besitzen Bundstäbe, die jedoch nicht fest arretiert, sondern größtenteils um den Hals gelegte Schlingen aus Darm sind, demnach verschieb- bzw. korrigierbar. Die Viola da gamba ist grundsätzlich größer und hat einen entsprechend tiefen, sonoren Klang. Die Kleinen werden sitzend, das Instrument zwischen den gespreizten Beinen, gespielt, die größeren stehend. Vorkämpfer der Viola da gamba entwuchsen der Familie der Gambenfiedel. Es wäre aber nur unsicher zu sagen, wann welches Definitionskriterium der Viola schon bei den Gambenfiedeln auftauchte. Um 1500 konsolidiert sich endgültig die Viola da gamba.
Prototypen dieser besitzen eine hohe Zarge und damit einen voluminösen Korpus. Dieser hat sehr schmale Schultern, so dass die Decke zum Halsansatz spitz zuläuft. Der Oberbug ist deutlich schmaler als der Unterbug. Die sechs Saiten führen über den Steg zum gemeinsamen Saitenhalter, der die Zugkraft auf einen Knauf an der Zarge überträgt. Entweder diente als Knauf die Halterung für den Stachel (Standfuß), in diesem Fall wurde ein Hängedarm benutzt, oder aber ein Holzstift, senkrecht aus dem untersten Ende der Decke ragend, am Unterbalken arretiert. Die Schallöcher vollziehen eine Entwicklung. So herrschen vorerst C-, später S- und wieder später die f-Löcher vor.
Die Viola da braccio korrespondierte in ihrem Aufkommen nach 1500 eng mit der da gamba, dass sie sich nur in Sekundärmerkmalen, zumeist Erbgut der Lira da braccio, von ihr unterschied. Abgesehen von ihrer Haltung - die kleineren Vertreter werden, das Korpushinterteil auf den Schultern ruhend, mit dem Kinn gehalten, die größeren an die Brust gestemmt - weist gerade der Korpus einige Unterscheidungen auf. Die Zarge ist schmal, besitzt, wie schon erwähnt, spitzwinklige Taillenkanten, und die Taille ist oft lang gestreckt. Die Schultern sind hochgezogen, manchmal sogar überschüssig, so dass der Oberbug die Mittellänge überragt. Der Steg ist niedrig aber breit, das Griffbrett entsprechend, und es läuft in einem sehr kleinen Winkel vom Halsansatz als frei schwebender Schlips über dem Korpus weiter. Bei der Viola da braccio finden sich anfänglich noch C-, ansonsten nur S- und f-Löcher.
Die Konsolidierung der Viola da gamba um 1500 und der Viola da braccio wenig später war die Geburt einer neuen Familie der Violin/Violen. Sie sollte ein dominierendes Glied in der europäischen Instrumentenbaukunst werden. Mit der Begründung der Violin/Violen-Familie trennten sich zum einen die Wege von Zupf- und Streichinstrumenten, zum anderen verliert für Europa nun damit der Begriff Laute seine allgemeine Bedeutung. Insofern von den Lauten, dem hier verwandten Sammelbegriff für unterschiedliche Griffbrettinstrumente, - sich eine Streichinstrumentenfamilie absondert, - bei den gezupften oder mit dem Plektrum geschlagenen sich zwei Vertreter auszeichnen, - ansonsten sich das Spektrum den Dynastien unterwirft. Für die weitergehende Entwicklung des (europäischen) Instrumentariums ist der Begriff Laute historisch überholt. Einschränkend muss jedoch bemerkt werden, dass die soeben angeführten Behauptungen für den Osten Europas nicht in dieser Konsequenz gelten.
Zu den Dynastien der Lauten, Gitarren und Geigen
Die Familien Renaissancelaute, Gitarre und Violin/Violen bildeten mehr oder weniger starke Dynastien aus. Die Verzweigung ihrer Stammbäume beherrscht die neuzeitliche Entwicklungsgeschichte der klassischen Zupf- und Streichinstrumente. So erwuchsen z.B. der Violin/Violen-Dynastie die Violine, deren Standard stammt bereits aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, die barocken Gamben, bis hin zum Violone (einem Kontrabassinstrument). Auch gab es Bastarde. Die Pochette z.B. kann als Violinenabkömmling mit ihrem sehr schlanken, schmalen Schallkörper wohl nur noch als Randglosse in die Familienchronik aufgenommen werden. Ganz anders konnte die Mandola, ein gemeinsamer Spross von Renaissancelaute und Gitarre, eine eigene Familie gründen, die zwar nicht integriert wurde, aber auch nicht abseits stand.
Die Geschichte dieser drei Dynastien trägt aber alles in allem das Erbgut der gemeinsamen Lautenentwicklung in sich. So lebt etwa die Symbiose von Leier und Laute fort, z.B. in den zeitweise sehr populären Theorben, Borduninstrumente der Renaissancelaute, oder in der Viola d'amore, ein Borduninstrument der Viola da gamba. Ungeachtet der soeben angestellten Schlussbetrachtung soll die frühe Geschichte der Fiedeln, Gitarren- und Lauteninstrumente dort enden, so der Begriff Laute historisch (für das europäische Instrumentarium) seine Bedeutung verliert, und genannte Dynastien ihre eigene Geschichte schreiben.
Ausgewählte Probleme und Hypothesen
Die frühe Geschichte der Laute und die Anfänge der Fiedel offenbart sich jedoch durchaus nicht so problemlos, wie diese Abhandlung den Eindruck zu geben Gefahr läuft. So sei abschließend auf einige (wenige) Streitpunkte eingegangen.
Wo alte Geschichte überhaupt, frühe Musikgeschichte und speziell die frühe Geschichte der Laute nicht nur dem Feld der Phantasie überlassen werden soll, muss der Gegenstand verstanden und ein entsprechendes Quellenmaterial aufgearbeitet werden. Die Quellen sind die Anhaltspunkte der Geschichtsschreibung.
Bei der Systematisierung alter Quellen geht man von einem Axiom aus.
Axiom: Die jeweilige Quelle diene erstens als gesicherter, lokaler und temporaler Nachweis für die Existenz des Gegenstandes, und zweitens zeichne sie diesen Gegenstand als etwas Typisches für diese Zeit und diesen Ort aus.
Ein solches Axiom ist für jede Fundierung einer Historie unumgänglich. Jedoch birgt es in sich zahlreiche Schwächen. So bleibt z.B. immer der Zweifel, ob ein Quellenmaterial wirklich repräsentativ sein kann. Einige Beispiele:
- Aus Zeit der italienischen (eigentlich genauer der antiken) Renaissance sind verschiedene Lyra- und Kitharadarstellungen bekannt. Es kann aber angenommen werden, dass diese Instrumente keinerlei Bedeutung in der zeitgenössischen Musik gespielt haben dürften. Nach Seebass rührt die Verwendung dieser Instrumentenmotive aus der Übernahme antiker Themen.
- Auf den Mangel an representativen Hinweise aus das wirklich verwendete Instrumentarium aus dem römischen Imperium wurde bereits hingewiesen. Als Ursache wurde die Tatsache, dass oft Sklaven als Musiker tätig waren, angeführt, denn wer porträtierte schon einen Sklaven?
- Die fehlenden Hinweise zur byzantinischen Musik sind gleich durch zwei Tatbestände zu erklären. Zum einen war das instrumentale Spiel als heidnisch erklärt, zum anderen wurden im Bilderstreit von ... derart viele Bilder zerstört, dass wohl der überwiegende Teil der byzantisch bildenden Kunst diesem Streit zum Opfer fiel. Die moslemischen Türken, die dann dem Byzantinischen Reich ein Ende setzten erledigten den Rest.
- Der Streit um figürliche Darstellungen war aber auch in Arabien lange Zeit auf der Tagesordnung. So kommt es, dass auch Musiker selten bildlich festgehalten wurden.
- Auf die widersprüchliche Beziehung des Islams zur Musik wurde bereits hingewiesen. Einerseits blühte in arabischen Ländern des Mittelalters die Musikkultur, andererseits gab es zahlreiche extremistische Initiativen, die sogar landesweite Musikverbote durchsetzten. Der im Koran gegebene Hinweis, die Musik sei ein Hilfsmittel des Satans, hatte aber auch für die instrumentalen Hinweise z.B. Bilder mitunter verheerende Folgen.
Speziell für den Gegenstand Laute gibt es drei Kategorien von Quellen:a) erhalten gebliebene Originalinstrumente bzw. einzelne Teile,b) bildliche oder figürliche Darstellungen von Lauten,c) literarische Erwähnungen oder gar Beschreibungen von Lauten.
Bei schriftlichen Quellen taucht das unersättliche Namensproblem auf. Werden alte Namen richtig interpretiert?Einige Beispiele: Basierend auf Benno Landsberger will Anne Draffkorn Kilmer den Nachweis erbracht haben, dass das akkadische Wort "inu" und das entsprechende sumerische Wort "gudi" (3. Jahrtausend v.u.Z.) Lauten bezeichnen. Ebenso ließ u.a. Werner Bachmann die Möglichkeit offen, dass sich hinter dem altarabischen Wort "kamanga" und dem persischen "kemance" (10. Jh. u.Z.) Fiedeln verbergen. Henry George Farmer glaubte in der um 600 u.Z. in Syrien erwähnten "barbat" eine Ud zu sehen. Francis W. Galpin z.B. identifizierte bei der Auswertung europäischer, insbesondere nordeuropäischer Quellen von Leiern und Lauten bzw. Tamburen Gitter=Geterne=Gythern=Gyttren, ebenso Chiterna=Quinterna=Chitarrone=Cither, Citole=Sytholle=Cytol u.s.w.Ohne diese und ähnliche Vermutungen oder Behauptungen generell anzuzweifeln, wurde dennoch in der vorliegenden Untersuchung weitestgehend auf die Einbeziehung derart schriftlicher Erwähnungen verzichtet. Hingewiesen sei hier auf den Irrtum von Biernath, der in der griechischen Kithara einen Gitarrenvorgänger sah.
Anders verhält es sich mit Beschreibungen oder gar Konstruktionsskizzen von Lauten. Sie bilden zusammen mit den erhalten gebliebenen Originalen die aussagekräftigsten Quellen.
Leider sind sie sehr spärlich.
Bildliche oder figürliche Darstellungen von Lauten sind oft die einzigen und damit wichtigsten Hinweise. Aber: Die Ohnmacht des Details.Bei vielen Abbildungen, Plastiken, Reliefs o.ä. von Lauten sind viele Einzelheiten des Originals (Modells) nicht mit auf die Leinwand, den Stein u.s.w. übertragen worden. Teils durch nachlässige Wiedergabe des Lautenmotivs, welches ja oft nur von nebensächlicher Bedeutung war, teils durch eine der jeweiligen Stilistik obliegenden Modifikation der Motive, teils aus noch anderen Gründen, ist es mitunter schwer oder sogar unmöglich spezielle Aussagen über Details zu machen. Die Interpretation von bildlichen oder figürlichen, alten Quellen bereitet oft Schwierigkeiten.Einige Beispiele: Auf einer Illustration des Utrechter Psalters (siehe Quellenverzeichnis/Tambur) ist ein Musiker zu sehen, der eine Winkelharfe und eine Tambur hält oder trägt, in der rechten Hand einen langen Stab (?), nach vorn weisend.
Friedrich Behn interpretierte diesen Stab als einen Streichbogen der Tambur und glaubte damit den frühesten Hinweis für eine Fiedel entdeckt zu haben. Kathleen Schlesinger strafte ihn Lügen und interpretierte ein langes Schwert. Werner Bachmann gar glaubte, darin eine Meßlatte sehen zu müssen.
Der Ohnmacht des Details fielen auch die Veränderungsthesen der Renaissancelaute von Karl Geiringer zum Opfer. Er nimmt ausschließlich auf die bildende Kunst Bezug. So spricht er u.a. vom Übergang von 1450, aus der kleinen Eilaute wird eine Apfellaute, und vom Übergang von 1500, aus der Apfellaute wird eine große Eilaute. Einerseits werden u.a. auch diese seine Thesen durch die im Quellenverzeichnis angegebenen Vertreter der Renaissancelaute keineswegs bestätigt, im Gegenteil.
Andererseits sei vermerkt, dass doch der Maler, wenn es der Bildkomposition dienlich gewesen wäre, die Ei-, Apfel-, Birnen- oder sonst eine Form durchaus hätte etwas modifizieren können.
Und wann hört das kleine Ei auf und beginnt das große Ei, wann wird aus dem Ei ein Apfel u.s.w./* Hickmann glaubte aus den ägyptischen Zeichnungen von Spießlauten, auf denen Bünde zu erkennen waren, eine Berechnung der Töne bzw. der Intervalle vornehmen zu können.
Ein weiteres Quellenproblem: Darf man den Jahreszahlen trauen? Die Datierung alter Quellen ist oft zweifelhaft. Entweder man begnügt sich oft mit relativ ungenauen Zeitangaben, oder man ist erbarmungslos den Zweiflern ausgesetzt. Selten, dass präzise Zeitangaben alter Quellen allgemeine Anerkennung finden. Beispiele für den unabläßlichen Datierungsstreit wären überaus zahlreich zu nennen. Nur dies Beispiel: Seebass datierte ein byzantinisches Psalter (siehe Quellenverzeichnis /Pandurafiedel) auf 1059, Bachmann ins 10. Jahrhundert. Nun steht und fällt aber u.a. mit der Datierung dieses Psalters die noch zu erwähnende bachmannsche Hypothese der Fiedelherkunft. Bei der Auswertung von Figuren bzw. Reliefdarstellungen von Lautenisten aus Mesopotamien stellte Subhi Anwar Rashid eine spezielle Datierungshypothese auf. Nach ihr kann die Spielhaltung der Laute zur Datierung herangezogen werden. So wurde, nach Rashid, zur Isin-Larsa-Zeit (2017-1763 v.u.Z.) und während der Hammurapi-Dynastie (1792-1594 v.u.Z.) die Laute (Spießlaute) quer vor dem Körper, also horizontal gehalten. In kassitischer Zeit (etwa 1595-1175 v.u.Z.) schräg nach oben. Zur Zeit der Seleukiden spielte man, so Rashid, die Laute (Pandura) schräg nach unten.Zweifel an dieser Datierungshypothese kommen vor allem aus Musikerkreisen, die die individuelle Spielweise einzig vom eigenen Gutdünken des Interpreten abhängig wissen wollen.
Ein Beispiel für das Problem der Waghalsigkeit der Jahreszahlen sei nur genannt im Beginn der 18. ägyptischen Dynastie. Lebte sie nun 1580-1320 v.u.Z. (Hickmann MGB) oder 1551-1305 (Gerhard Rühlmann Lex. früher Kul.)?
In der gängigen Literatur (siehe Literaturverzeichnis) gibt es zur Geschichte von Laute und Fiedel eine solche Fülle von hypothetischen Behauptungen, dass hier nur noch eine geringe Auswahl Erwähnung finden kann. Willibald Leo von Lütgendorff behauptet, das Lautenmachen sei in Deutschland zum Kunstzweig erhoben worden. Insbesondere sei Füssen (in Tirol) der Ort, aus dem die bedeutensten Lehrmeister des Instrumentenbaus hervorgingen. Auf die Theorie des modulierten Jagdbogens wurde ja bereits eingegangen.Tobias Nordlind äußerte eine Hypothese über den Anfang der Instrumentenentwicklung allgemein. Er glaubte, dass diesen Anfang einige Instrumente bestritten, die nicht von Hand (oder Mund) des Menschen erklangen, sondern "...von der Luft aus zum Tönen gebracht..." wurden.
Über das, wer welche Laute wohin brachte, welche Wege sie nahm, gibt es einige interessante Überlegungen.Wilhelm Stauder z.B. führte das Auftreten der Laute in Mesopotamien Mitte des 2. Jahrtausend v.u.Z. auf "Bergvölker" zurück. Er ging von der indogermanischen Zugehörigkeit von Hethitern, Churristern und Kassiten aus, die möglicherweise aus dem Kaukasus stammen sollten. Dort (im Kaukasus) hätten sie, so Stauder, die Laute, schon lange bevor sie nach Vorderasien kamen, in Gebrauch gehabt.Diese These gilt heute weitläufig als überholt. So sprach Rashid von einer Neuentwicklung der Akkadzeit (2350-2170 v.u.Z.)
In Verbindung mit dem Auftreten von Leiern und Lauten in Ägypten äußerte Hans Hickmann eine vage Vermutung. Wurde die Leier (Bezug nehmend auf den Instrumentenimport unter König Amenemhet II. - 1938-1904 v.u.Z.) von den Hebräern bei ihrem legendären Einzug in Ägypten mitgebracht? Die Laute hingegen soll, so Hickmann, um 1580 v.u.Z. im Gefolge eines Kriegsgottes Reschef nach Ägypten gelangt sein.Nun wanderten aber die Hebräer nach alttestamentarischer Geschichtsschreibung nicht vor 1728 v.u.Z. an den Nil. Aus dieser Zeit, zwischen Mittlerem Reich und Neuem Reich, gibt es zudem wenig Quellenmaterial zur Musik. Erst wieder aus dem 16.Jh.v.u.Z. Sollten nun die Israeliten die Spießlaute nach Ägypten gebracht haben?
Über den Ursprung der Streichinstrumente gab es viel Spekulation. Einige sprachen von einer mittelasiatischen, andere von einer indischen Herkunft.Biernath nun glaubt sich auf den antiken Dichter Achilleus Tatios berufen zu können. Der einst in Alexandria Lebende soll geschrieben haben:"... Knabe ... mit einem Saiteninstrument, Cithara ... darauf nimmt er einen Bogen und spielt damit die Cithara ..."Friedrich Behn spricht von der nordischen Herkunft und untermauert diese durch das Utrechter Psalter von 820/830 u.Z. Auf einer Illustration dessen glaubt er, wie oben erwähnt, einen Streichbogen zu erkennen. Werner Bachmann setzt die Fiedelherkunft ins 10. Jahrhundert in den A-A-A-Bogen (Anatolien-Arabien-Andalusien). Die Fiedel sei über oder aus Arabien nach Byzanz und Spanien gelangt.Die von Bachmann angeführten byzantinischen Quellen des 10. Jh. sind aber fragwürdig datiert. Teilweise werden sie von anderen in 11.Jh. gesetzt, wie z.B. obengenannt von Seebass. Gesichert scheint, dass Spanien wohl die erste Hochburg der Fiedel, wenigstens der europäischen, war.Was die arabischen Quellen angeht, so gesteht Bachman selbst ihr gänzliches Fehlen.Studiert man das Material der Fiedelabbildungen des 10.-11. Jahrhunderts, so könnte man zu der Vermutung kommen, dass Südeuropa Träger der Fiedelausbreitung war, Byzanz Importeur.
Aus Südfrankreich und Italien (siehe Quellenverzeichnis) z.B. sind einige Quellen um oder wenig nach 1000 u.Z. datiert. Die Datierungen der byzantinischen Quellen vor 1000 sind, wie bereits erwähnt, zweifelhaft.Ob nun Spanien das wirkliche Mutterland der Streichinstrumente ist? Da sich die frühen Hinweise der Fiedeln ausnahmslos auf Buchillustrationen wiederfinden, sei kommentarlos eine Vermutung von Pedro de Palol zitiert: "... dass diese frühen Buchilluminationen zu Malereien afrikanischen Stils Beziehung hatten."
Buchner behauptete nationalbewusst, die Slawen wären die wahren Schöpfer der Violen gewesen.
Die Frage, woher die Motivation kam, eine Laute mit einem Bogen zu streichen, wurde oftmals mit der "Übergangstheorie" befriedigt. So heißt es, dass Saiteninstrumente zuerst gezupft, dann geschlagen, dann gerieben und schließlich gestrichen wurden. Warum aber soll diese neue Art der Klangerzeugung durch einen Streichbogen nicht dem Erfindergeist eines oder mehrerer phantasievoller Musiker entsprungen sein?
Hans-Heinz Dräger spricht der Kniehaltung der Fiedel eine historische Priorität zu. So hätte es in Europa einen Übergang von der Knie- zur Schulterhaltung gegeben. Weiter stellte er die Frage: Warum unterließen die arabischen Musiker diesen Übergang?
Andre Parrot vermutete über das Phänomen der nackten babylonischen Musiker (Anfang 2.Jahrtausend): "Rituelle Nacktheit war bei manchen Zeremonien die Regel; anscheinend waren alle diese Musikanten Prister, die sich bei einer Liturgie selbst begleiteten."
Körte behauptete, die italienische Lautentabulatur hätte es bereits 1028 u.Z. gegeben. Entweder ist also der Udimport in Italien etwas früher anzusetzen, oder auch er hat sich täuschen lassen.
Lehmann glaubte, dass sich die Lauten baulich nur deswegen verändert hätten, weil die Instrumente lauter
werden sollten.
Und Fragen gibt es stets mehr als Antworten.
Quellenverzeichnis
Eine Historie beschreibt das Wann und Wie einer Bewegung. Hingegen bleibt eine Historie gegenstandslos, solange eine nähere Bestimmung der Bewegungssubjekte fehlt. Eine Einigung über die Begriffe erst kann das Verständnis eröffnen.
Zwar liegt nun die frühe Geschichte der Lautenfamilie vor, aber die ausgezeichneten Vertreter der Laute, die da Spießlaute, Pandura, Ud, Tambur usw. heißen, wurden im Vergleich beschreiben, nicht aber näher definiert.
Es ist wohl nur schwer möglich, für die hier behandelten Begriffe eine exakte Definition zu suchen, die alle Objekte zur Auswahl antreten lässt, um a priori ihre Zugehörigkeit zu ermessen. Vielmehr ist es sinnvoll mit einer typoralen Begriffsdefinition zu arbeiten, die beispielhafte Vertreter (Prototypen) auszeichnet, um mit allgemeinen Kriterien des Vergleiches a posteriori andere Objekte in den Begriff zu betten, oder eben nicht.
Auch schon zu Beginn der Abhandlung wurde auf eine exakte Definition der allgemeinen Familie Laute verzichtet.
Hauptsächlicher Grund dafür sind zwei Probleme:
1. Problem der Grenzfälle,
2. Problem der Vielfalt bzw. der ungewollten oder zu nachlässigen Beschränktheit.
So ist es allemal besser mit Prototypen den Begriff zu fassen und auf Kriterien der "guten" Vergleiche, die in unserem Fall auf natürliche Art dem menschlichen Urteil zugestanden werden, zu bauen.
Als Prototypen der Laute allgemein standen Spießlaute, Pandura, Ud, Tambur, Renaissancelaute und Gitarre. Die frühen Fiedeln gelten wohl weniger als Prototypen, vielmehr sind sie auf eine natürliche Art und Weise, ohne es selbst zu wollen, der Lautenfamilie zugehörig.
Bisher wurde mit diesen Vertretern der Lautenfamilie hantiert, ohne eine definitive Einordnung in die Instrumentenwelt vorzunehmen.
Anliegen dieses Kapitels soll es nun sein, für diese Begriffe Spießlaute, Pandura etc. eine Auswahl von Prototypen zu erstellen. Dieses geschieht anhand historischer Quellen.
Ausgewählte Vertreter (Prototypen) bzw. deren Abbilder
Die nun folgenden Quellenangaben charakterisieren die einzelnen Instrumentenfamilien durch die Auflistung ausgewählter Prototypen mit deren zeitlicher Einordnung; teilweise auch durch andere nicht typische Vertreter, die aber in unmittelbarer Umgebung liegen und geschichtlich wichtige Anhaltspunkte darstellen.
Des weiteren sollen die hier angeführten Quellen die Behauptungen und Hypothesen aus dem vorangegangenen Kapitel untermauern bzw. bekräftigen.
Größtenteils stehen von den vermeintlichen Prototypen bzw. wichtigen Vertretern nur deren Abbilder zur Verfügung.
Soweit nicht anders angegeben, handelt es sich bei diesen Quellen um Miniaturen, Zeichnungen, Gemälde, Wandmalereien o.ä. bzw. deren Fragmente. Die angegebenen Datierungen und die angegebenen musealen Hinweise wurden, soweit vorhanden, der jeweils aufgeführten Literatur entnommen.
Soweit den Quellenangaben keine Beschreibung angefügt wurde, handelt es sich um Prototypen der betreffenden Instrumente.
Die Spießlaute im Alten Orient
** Akkadisches Rollsiegel (Mesopotamien 235-2170 v.u.Z.); London, British Museum, BM 89096 * Kniender Musiker spielt eine Laute mit langem schlanken Hals und sehr kleinem runden Korpus. Einzelheiten sind nicht erkennbar.
** Akkadisches Rollsiegel nach 2270 v.u.Z. (Mesopotamien); London, British Museum, BM 28806 * Ein sitzender Mann spielt eine kleine 2-saitige Laute.
** Babylonisches Terrakottarelief aus Eschnunna (Tell Asmar), Anfang 2.Jahrtausend; Paris, Musee du Louvre, AO 12457 * Ein nackter Mann spielt während des Laufens oder Marschierens seine schlanke Spießlaute.
** Mesopotamische Terrakottareliefs; Bagdad, Iraq Museum, IM 1961, IM 31036, IM 6622, IM 3415, IM 5586, IM 9419 und IM 9594 * datiert auf 1950-1530 v.u.Z. * Der schlechte Zustand der Figuren erlaubt es nicht, Einzelheiten zu benennen. Einzig die Interpretation als Lautenspieler.
** Wandmalerei im Grabe der Nacht in Weset (Theben) um 1420-1411 v.u.Z. * Eine tanzende Frau spielt einen Prototyp der ägyptischen Schildkrötenlaute. Die herunterhängenden Saitenenden sind mit Trotteln verziert.
** "Harmorislaute", Originalinstrument aus einem Massengrab der thebanischen Nekropole bei De'r el-Bahari, 1520-1484 v.u.Z.; Museum Kairo, Kat.Nr.69421 * Dieser Prototyp der ägyptischen Mandellaute besitzt einen hölzernen Resonator, der mit einem rotgefärbten Tierfell bespannt war. Der originale Saitenbezug hatte einen Durchmesser von 1cm. Die Saiten waren an einem Vorsprung am untersten Halsende angeknüpft. Die Gesamtlänge beträgt 119.5cm. Hamoris war ein Sänger im Dienste des Senmut.
** Erhaltenes Original, Ägypten, Neues Reich (1580-1090 v.u.Z.) * Der oben spitz zulaufende Korpus besitzt zwei Querverstrebungen. Die Decke fehlt. Der Hals mit rundem Querschnitt ist stark verzogen, so dass er regelrecht krumm wirkt.
** Malerei im Grabmal Pahekmen aus der Zeit der 18. Dynastie (1580-1320 v.u.Z.); Nekropole von Theben, Grab 343 * Ein Prototyp der ägyptischen Mandelspießlaute wird von einem stehenden Mann gespielt. Daneben sitzt ein Bogenharfenspieler.
** Originalinstrument, thebanisches Grab 1389 der el-Medinah, 18. Dynastie; Museum Kairo Kat.Nr.69420 * Dieser Prototyp der ägyptischen Schildkrötenlaute misst eine Länge von 62cm. Die rotgefärbte pergamentene Decke weist 6 kleine Schallöcher in zwei Reihen auf. Am unteren Halsende wurden zwei Zacken zur Saitenbefestigung ausgeschnitzt.
** Malerei, Thebanische Nekropole Grab 82, um 1500 * Ein männlicher, stehender Mandellautenspieler begleitet die Sängerin Bakit. Das dreisaitige Instrument ruht in seinem Armgelenk bzw. auf seinem Unterarm. Er benutzt ein Plektrum.
** Wandmalerei aus dem Grab 341 der thebanischen Nekropole, Regierungszeit Ramses II. (1290-1224 v.u.Z.) * Ein Sänger begleitet sich auf einem Prototyp der Mandellaute. Die erste Saite ist ans äußerste Halsende geknüpft, die zweite deutlich darunter.
** Terrakottarelief, Bagdad, Iraq Museum, IM 46588, kassitisches Babylon * Ein stehender Mann spielt eine schräg nach oben gehaltene Spießlaute. In Folge der Verwitterungserscheinungen verbieten sich detaillierte Aussagen.
** Kudurru (Stele) aus Susa von König Marduk-apal-idina, 1176-1164 v.u.Z.; Paris, Musee du Louvre Sb25 * Eine Gruppe laufender oder marschierender Musiker spielt auf Spießlauten mit langen schlanken Hälsen und kleinen runden Resonatoren.
** Orthostat mit Relief vor der linken Torfassade; Alaca Höyük. 14.Jh.v.u.Z.; Archäologisches Museum Ankara * Diese "Hethitische" Spießlaute besitzt einen länglicheren taillierten Korpus. Der Hals dieses 2-saitigen Instrumentes weist Bünde auf.
** Relief von Sendschirli, Nordsyrien Anfang 1. Jahrtausend v.u.Z. * Deutlich bei dieser Lautendarstellung ist der taillierte Korpus und die typischen herabhängenden Saitenenden.
** Steinrelief aus Sandschirli; Vorderasiatisches Museum Berlin * Ein sitzender Musiker hält eine lange Spießlaute mit einem kleinen runden Korpus.
** Alabasterrelief aus dem Nordpalast in Kalhu, z.Z. König Assurnasirpal (883-859 v.u.Z.); British Museum London BM 124548 * Diese 2-saitige Langhalslaute besitzt augenscheinlich noch keine Wirbel o.ä. zur Saitenaufspannung.
Die Pandura im Alten Orient
** Terrakottafigur aus Afrasiab, 4.-3.Jh.; Ermitage Leningrad * Ein Lautenspieler hält schräg nach unten ein Instrument mit schlankem Korpus, an dem starr der Hals befestigt ist. Das Halsende ist jedoch abgebrochen. Man erkennt die Andeutungen einer Querriegelbefestigung.
** Terrakottafiguren, seleukidisch; Bagdad, Iraq Museum, IM 26707, IM 22556, IM 72736 * Es lassen sich nur wenig Auskünfte über Einzelheiten machen. Die starre Halsbefestigung deutet auf Panduren.
** Terrakottafigur; Berlin, Vorderasiatisches Museum, VA Bab 345 * Offensichtlich hält diese Figur eine seleukidische Pandura.
** Malerei im Tempel von Philae; ptolemäisches Ägypten (2.Jh.v.u.Z.) * Bei dieser schlanken Laute bereitet die Deutung des Kopfteils Schwierigkeiten. Die Interpretation als Pandura kann hier nur als Vermutung stehen.
** Kalksteinfries mit Musikanten, Airtam bei Termez (Turkestan); Baktrien 1.Jh.v.u.Z.; Ermitage Leningrad * Trotz des zerstörten Halses ist deutlich seine starre Befestigung erkennbar. Die vier Saiten sind an einem Querriegel befestigt. Der Resonanzkörper ist leicht tailliert, die Decke weist vier nach außen gewandte C-Löcher auf.
** Terrakottafigur aus Sariasija, Baktrien 1.-3.Jh.u.Z.; Heimatmuseum des Distrikts Surchandarja, Termes * Ein Musiker hält eine kleine Pandura mit kurzem Hals und länglichem, leicht tailliertem Korpus quer vor dem Bauch.
** Steinfigur, Gandhara (Butkara I.), Afghanistan 2.-3.Jh.; Rom, Museo Nazionale d'arte orientale * Auf der Decke des bootsförmigen Korpus dieser Pandura befinden sich vier kleine Schallöffnungen. Die Saiten haben eine Querriegelbefestigung.
** Original aus den Grabungen bei Qarara, 4.-8.Jh. u.Z.; Sammlung des Ägyptologischen Instituts der Universität Heidelberg * Diese koptische Pandura besitzt einen stark eingekerbten, hölzernen Resonator. Die beidseitigen Einkerbungen des schmalen, ansonsten durchweg gleichdicken Schallkörpers haben eine nahezu halbrunde Form.
** Original aus Akhumim, 5.-8.Jh.u.Z. * Dieses 41,5cm lange, wobei der Resonator bei einer Breite von 5,1cm bereits 18.3cm misst, aus einem Stück geschnitzte Instrument besitzt etwa zur halben Resonatorlänge beidseitig eine 8mm tiefe und 12mm breite Einkerbung. Diese "Koptische Kerblaute" besitzt drei deckenständige Wirbel, die in den verlängerten Hals gedreht wurden.
** Original aus dem Kloster Apa Jeremias bei Saqqarah (Ägypten) 5.-8.Jh.u.Z. * Der Hals dieser 85,5cm langen "Koptischen Kerblaute" wurde aus zwei Teilen zusammengesetzt, bzw. geleimt. Entsprechend breiter ist der Korpus, der beidseitig die charakteristische Einkerbung besitzt.
Die Ud im Alten Orient
Hierzu kann unter Vorbehalt auch das Quellenmaterial aus dem islamischen Spanien und aus Sizilien verwandt werden.
** Relief aus Nagarjunakonda, ayaka-Platte des Stupas III., Indien 2.Jh. * Die insgesamt große Laute hat einen sehr großen und langen Korpus, der baulich nur gezimmert sein kann. Die Darstellung deutet eventuell einen Kasten für die 5 Wirbel an.
** Bruchstück eines Pfeilerreliefs, Amaravati, Stupa, Indien 3.-4.Jh.; London, British Museum Nr.17 * Eine Frau spielt eine große birnenförmige Laute. Am geraden Halsende befinden sich fünf Flankenwirbel, wobei eine Kastenhalterung der Wirbel unklar bleibt.
** Sassandinische Silberschale des Hurmuzd, Sohn des Nargash (Inschrift); Mazandoran (6.Jh.u.Z.); Archäologisches Museum Teheran * Mit einem Plektrum gespielt wird eine bauchige birnenförmige 4-saitige Ud. Deutlich ist der abgeknickte Hals und der Querriegel auf der großflächigen Decke, so dass sie durchaus schon als Prototyp gelten kann.
** Fresko (stark sassanidische Prägung), Palast Qasr al-Hayr asch-Scharqi, Syrien um 728; Nationalmuseum Damaskus * Dieser Prototyp einer Ud mit einem voluminösen Schallkörper und einem Knickhals hat geflammte Schallöffnungen auf der bauchigen Decke.
** Wandmalerei in Pendshikent, Wohnobjekt VI Raum 42, Sogdien 7.-8.Jh.; Ermitage Leningrad * Eine Frau spielt mit einem großen Plektrum eine große birnenförmige Ud (Prototyp). Der Korpus geht konisch in den wahrscheinlich sehr kurzen Hals über, der im abgeknickten geraden Wirbelkasten mündet.
** Wandmalerei in Kalai Kachkacha, Ustruschana 7.-9.Jh.; Ermitage Leningrad * Der große runde Korpus dieses Prototyps hat einen gleitenden Halsansatz. Der Hals schwingt oben ab, so dass der Wirbelkasten vom Hals nicht durch einen Knick, sondern durch eine starke Biegung getrennt wird. Dieser Wirbelkasten ist unten und natürlich auch oben offen, besteht nur aus den Seitenwänden.
** Sassanidische Silberschale, Iran 8.-10.Jh.; Ermitage Leningrad * Die vier Saiten dieser bauchigen Ud finden Halt an einem am Kanes angebrachten Querriegel. Der Wirbelkasten hat als Knickhals eine gerade strenge Gestalt.
** Bodenfresko aus Qasr al-Hayr al-Gharbi, Syrien; Nationalmuseum Damaskus * Dieser Prototyp einer Ud besitzt einen bauchigen Korpus, der konisch in den kurzen Hals übergeht. Das mit Bünden versehene Griffbrett mündet in einem rechtwinkligen Knickhals. Der Kanes dient als Saitenhalter. Die Schallöffnungen, in Form von liegenden zugewandten "3"-en, liegen weit am Rand der Decke.
** Ägyptische Malerei (12.Jh.), Arabisches Museum Kairo * Der Wirbelkasten mit sechs Wirbeln knickt im stumpfen Winkel vom Hals ab. Der Korpus dieser Laute bleibt unklar.
** Illustration zur Geschichte "Hadith Bayad u Riyad; Maghreb, Marokko 13.Jh.; Vatikan, Biblioteca Apostolica, Ms.Ar.368 Folio 10 recto * Der schlanke Wirbelkasten dieses siebensaitigen Prototypen knickt im rechten Winkel vom Hals ab. Der rechteckige Grundriss der komplizierten Verzierungen hat eine zum Querriegel parallele Anordnung.
** Miniatur aus einer Handschrift der Makamen des Hariri; wahrscheinlich Ägypten 1334; Österreichische Nationalbibliothek Wien, A.F.9, fol.42v * Die am Kanes angebrachten Saiten bündeln sich fächerartig zum rechtwinklig abgeknickten Kopf. Neben zwei symmetrischen sechseckigen Rosetten befindet sich unter der Saitenführung noch eine schlanke längliche.
** Konstruktionszeichnung einer Ud von Kitab al-adwar des Safi al-Din Abd al-Mu'min; vor 1294; Bodlein Library Oxford Ms.Maesh 521, fol.157v * Der voluminöse birnenförmige Korpus mündet in einem breiten mit sieben Bünden versehenem Griffbrett, welches wiederum als Knickhals endet. Die fünf Doppelsaiten sind in Quarten gestimmt.
** Konstruktionszeichnung, altosmanischer Bericht, 1402-1405 u.Z., von Ahmedoglu Sükrüllah * Beschrieben wurde u.a. eine 72cm lange 5-saitige Ud. Der Korpus ist 30cm breit und 15cm tief. Der gerade verlaufende, rechtwinklig angeknickte Wirbelkasten misst 18cm. Er wird hinten von einem aufgeleimten Holzbrettchen geschlossen.
Die europäische Pandura
Die antiken Hinweise der Panduren insbesondere aus der Zeit der römischen Republik sind in ihrer Zahl nur gering. So beschränkt sich in diesem Fall das Quellenverzeichnis auf den Nachweis, weniger auf die instrumentale Spezifik.
** Terrakottafigur aus Tanagra (Ende 4.Jh.v.u.Z.); Paris, Louvre Alinari 23737 * Eine Frau zupft einen Prototypen der Pandura. Bei diesem grazilen Instrument geht der Korpus konisch in den Hals über.
** Musenbasis von Montineia, Marmorrelief um 330-320 v.u.Z.; Nationalmuseum Athen.216 * Eine sitzende Muse hält leger eine Pandura auf dem Schoß. Der Korpus ist eckig, Flankenwirbel sind angedeutet.
** Rückseite eines Silberdenars, römische Münze 78/77 v.u.Z. *
** Mosaik aus dem Palast von Konstantinopel (5.Jh.) * Ein Mann spielt mit einem Plektrum einen Prototyp einer 3-saitigen Pandura mit einem kleinen eckigen Korpus. Die Flankenwirbel stecken im verlängerten Hals.
** Römische Sarkophagfigur; Inventarverzeichnis von 1907: Altes Museum Berlin Nr.838 * Der Korpus dieser Pandura ist rund und klein. Die entsprechenden Sarkophage sind typisch für die Beisetzung von christlichen Römern dieser Zeit.
** Sarkophagrelief (Ende 3.Jhd u.Z.); Neapel, Museo Nazionale, Inv.Nr.6598 Dt.Arch.Inst.Neg.1934,2111 * Die vier Saiten dieser kleinen Pandura finden an einem Querriegel Halt. Der Korpus ist auffällig klein und in der Draufsicht ein Rombus. Die Interpretation des Halsendes als Ringkopf lässt Fragen offen.
** Sarkophagrelief nach 200 u.Z.; Rom, Museo Lateranense, Anderson 24199 * Die Reliefdarstellung vermittelt den Anschein, als habe der Korpus minimales Volumen, so er nur unwesentlich breiter als der Hals scheint. Keine Auskunft ist über die Arretierung der vier Saiten zu erfahren.
** Sarkophagrelief (vor 300 u.Z.); Rom, Museo Lateranense, Anderson 24187 * Auch bei dieser Pandura ist der Korpus nur unwesentlich breiter als der Hals, zumal es ohnehin keine erkennbare Trennung gibt. Die vier Saiten sind oben am verlängerten Hals deckenständig, genau so wie unten auf der Decke mit knopfartigen Stiften festgesteckt.
Die Tambur
** Stuttgartpsalter; St-Germain-des-Pres, um 830; Württembergische Landesbibliothek Stuttgart, Bibl.fol.23 Psalter fol.163 * Prototyp einer Tambur, deren Hals in einem Wirbelbrett mündet. Trotz des schlanken Resonators wirkt das Instrument robust.
** Boethius-Handschrift Karls des Kahlen; um 850 in der Abtei von Tours entstanden; Staatliche Bibliothek Bamberg,Msc.Class.5, fol.2v / 9v * Eine kleine Tambur, die noch der frühchristlichen Pandura ähnlich ist.
** Utrecht-Psalter (820/830); Bibliotheck van de Rijksuniversiteit, Utrecht, Cod.32, fol.25r * Dieser Prototyp der Tambur ist auf mehreren Illustrationen dieses Psalters zu finden. Alle Zeichnungen charakterisieren das Instrument in gleicher Weise mit dem hufeisenförmigen Korpus.
** Illustration im Evangeliar des Medardus; 8.-9.Jh. * Der Korpus dieser Tambur hat einen zackenartigen oberen Auslauf.
** Beatus-Kommentar zur Apokalypse (Vision des Lammes); Spanien Anfang 10.Jh.; New York, Pierpont Morgan Library Ms.644. * Diese 3-saitige große Tambur zeichnet ein Hammerkopf aus. Das Wirbelbrett hat eine quer zur Saitenführung weisende Gestalt. Eine eindeutige Interpretation dieses Hammerkopfes fällt jedoch schwer, zumal er auch anderenorts auftritt.
** Apokalypseschrift von Urgell fol.213v; Biblioteca de Catalunya; westgotisch um 1000 * Diese Illustration stellt einen Prototyp einer Tambur. Gezeichnet im sparsamen Stil, ist doch der Ansatz eines Hammerkopfes zu erkennen.
** Illustrationen in der Bibel aus Sant Pere de Roda; Bibliotheque Nationale Paris, Cod.Lat.6; (Anfang 11.Jh.) * Prototyp einer Tambur.
** Cantica Alfons' des Gelehrten; Spanien um 1270; Cantigas de Santa Maria, El Escoral j.b.2, fol.39v * Der Korpus dieser Tambur ist tailliert, die Decke hat in Taillenhöhe ein rundes Schalloch. Der Unterbug verläuft gleichförmig gekrümmt, hingegen der Oberbug beidseitig zwischen Schalloch und Halsansatz zu Scheitelpunkte ausläuft.
** ebenda, El Escorial j.b.2; fol.133 * Trotz der Größe dieser Tambur besitzt sie nur zwei Saiten.
** Textillustration (Kopie des jetzt im Frauenhaus befindlichen Originals) ** Steinfigur am Westportal des Münsters zu Straßburg, 13.Jh. * Auch wenn der Korpus dieser in Stein gehauenen 4-saitigen Tambur in dieser Form wohl nur begrenzt seinem Vorbild entspricht, charakterisiert er doch die hochgezogenen mitunter kantigen Schultern vieler Tamburen dieser Zeit.
** De Lisle Psalter, fol.134v, England um 1310; British Libary London * Bei dieser Tamburzeichnung bleibt ungewiss ob diese Laute gar gezargt ist.
** Steinfigur in der Kathedrale Santa Maria Burgos, Puelta del Surmental; Spanien 13.Jh. * Der Oberbug des taillierten Tamburkorpus vollzieht beidseitig stumpfe Scheitelwinkel. Auf der Decke finden sich mehrere kleine Schallöffnungen. Für die drei Saiten ist bereits ein gemeinsamer Saitenhalter zu erkennen. Das Wirbelbrett ist leicht nach hinten versetzt, ohne aber abzuknicken o.ä.
** vgl. Textauszüge in: Schultz 1889: "Die gigen und der harpfen spil, Die tambur und die flöten", "Flotieren und tambuire Die gruozten die recken", "Posauner und Tamburer" etc.
Symbiose von Leier und Laute
** Originalinstrument als Grabbeilage aus der Zeit der germanischen Völkerwanderung; ehemals im Museum für Völkerkunde Berlin; 1945 im Krieg zerstört * v Diese von Behn als alemanisch betitelte Leier umfasst eine Oberfläche von 80cm*20cm. Der Korpus ist eine kastenartig ausgehöhlte Eichenholzplatte. Auch die Jocharme, aus der gleichen Platte in die Leierform gebracht, sind ausgehöhlt. Über dem Hohlraum liegt eine 4mm starke Eichenholzdecke.
** Cotton Vespasian A.i. fol.30v, vermutlich Canterbury 8.Jh.; British Libary London, * In dieser wahrscheinlich kleineren Variante bilden die Jocharme einen geschlossenen Bogen.
** ev. Pfarrkirche in Freiberg, Unsere lieben Frauen, Goldene Pforte, Gewände; Grillenburger Sandstein um 1230 * Bei diesem Prototyp einer alemannischen Leier handelt es sich offensichtlich um ein Zargeninstrument.
** Psalter, Juttae Tarsinae (13.Jh.); Klosterbibliothek Zwettl (Österreich) * Wie sehr oft wird die alemannische Leier auch als Rotte bezeichnet. Charakteristisch sind allemal die kräftigen Jocharme (bzw. Jochbögen).
** Bibel von Callisto (um 870); Rom, Biblioteca San Paolo fuori le mura, fol.147' * Eine senkrecht gehaltene Lyra nach antikem Vorbild hat parallel zu den Jocharmen ein immerhin schlanker Griffbrett.
** Bibel Karl des Kahlen unter Graf Vivian um 846 hergestellt; Saint-Martin in Tours; Bibliotheque Nationale Paris, lat 1. fol.215v * Auch diese Lyra wurde einfach mit einem Griffbrett versehen.
** Handschrift um 1000 aus Südfrankreich; Bibliotheque Nationale Paris, fonds latin 1118, fol.104 * Dieses Instrument ist seinem Grundzug nach eine alemannische Leier, deren Jocharme einen geschlossenen Bogen beschreiben. Ein Griffbrett spannt sich zwischen "Jochbogen" und dem eigentlichen Resonator. Obendrein wird diese Griffbrettleier auch noch (da gamba) mit einem Bogen gestrichen.
** Tonar aus der Gegend von Auch (Südfrankreich) (11. Jh.); Bibliotheque Nationale Paris, Cod.lat.118.fol.104r * Hier wird (von König David) eine Griffbrettleier gezupft.
** Worcester, Kathedrale, Flachrelief im Chorgestühl (1397 u.Z.) * Eine kleine Griffbrettleier wird da braccio gestrichen.
** Brunonius Psalterium; gegen 1100 aus Norditalien * Dieses Instrument ist weder eine typische Griffbrettleier noch eine (gestrichene) eigentliche Laute (Fiedel). Zu sehen ist ein einziger Jocharm und natürlich das Griffbrett. Dieser eine Jocharm und das Griffbrett sind über das Wirbelbrett miteinander verbunden.
** Bibel aus Santa Maria de Ripoll; Vatikanische Bibliothek, Cod. Vat. lat.5729 fol.227v (frühes 11.Jh.) * Scheinbar handelt es sich um eine gestrichene Tambur. Das Wirbelbrett hat nicht nur die gleiche Breite, sondern auch in der Draufsicht den ähnlichen Grundriss wie der Korpus. Es hat den Anschein, als seien die Jocharme, die links und rechts Wirbelbrett und Resonator verbunden hätten, einfach weggelassen worden.
Die Pandurafiedel byzantinischen Vorbilds
** byzantinisches Psalter; Biblioteca Vaticana Rom. Ms.graec.752, fol.23v & fol.3r * datiert auf 1059 * Eine panduraähnliche da braccio gestrichene Fiedel.
** Relief an byzantinischem Elfenbeinkästchen; Museo Nazionale Florenz, Coll.Carrand.Nr.26 (10. - frühe 11.Jh.) * Eine Fiedel mit rundem Korpus und Flankenwirbeln wird da gamba mit einem langen Bogen gestrichen.
** Byzantinische Freskomalerei im Nordturm der Sophienkathedrale in Kiew (um 1050) * Bei der eigentümlich dimensionierten Fiedeldarstellung bleiben Hals und Kopf (Wirbelmechanik) im Dunklen. Der Korpus ist birnenförmig mit gleitendem Halsansatz. Die fächerartig aufgespannten Saiten finden an einem Querriegel Halt.
** Byzantinische Psalterschrift, 1066 im Brasiliuskloster von Caesarea für den Abt des Klosters Studion in Konstantinopel geschrieben; British Museum London, Add.19352, fol.191 * Deutlich bei dieser ansonsten etwas verwitterten Arbeit sind die Flankenwirbel. Dieser Prototyp der Pandurafiedel byzantinischen Vorbilds ist schlank, und wird, auf der Schulter ruhend, mit einem langen Bogen gestrichen.
Die Pandurafiedel spanischen Vorbilds
** Motzarabische Handschrift; S.Beari de liebana expanotio in apokalypsis S.Johannis (920-930 in Spanien); Biblioteca National Madrid, Hh 58, fol.127r * Vier Panduren in senkrechter Haltung werden mit Bögen (von vier Engeln) gestrichen. Das runde Wirbelbrett bietet drei Sagittalwirbeln Platz. Mit langem Hals und schlankem Korpus ordnet sich das Instrument in die typischen Vertreter der Panduren ein (siehe europäische Panduren, z.B. bei Wegner).
** Beatus-Handschrift; 1073-1091 in Santo Domingo de Silos bei Burgos entstanden; British Museum London, Add.1695, fol.86 * Prototyp der Pandurafiedel spanischen Vorbilds.
** Apokalypseillustration, Kap.14, 1-3; Beato de San Millan; Academia de la Historia Madrid, Sig.33, fol.177 (10. - frühe 11.Jh. Spanien) *
** Beischrift "Consonancia cuncta musica"; Bibliotheque Nationale Paris, Ms.Lat.9449, fol.34v; Graduale von Nevers um 1060 *
** Fresko in der Krypta von S.Urbano alla Caffarella bei Rom (um 1011) *
** Compostela (Provinz Galicia), Kathedrale Santiago. Puerta de las Platerias; vom Westgewände der linken Tür (Ende 11.Jhd) *
** Bibelhandschrift um 1070 aus dem Rheinland; Gräflich Schönbornsche Bibliothek Pommersfelden, cod.2777, fol.1 *
** Psalterhandschrift um 1050 aus Südengland; British Museum London, Cotton Ms.Tib.C.VI, fol.30v *
** Kalendarium der Bibliothek des Priesterseminars Straßburg, Ms.78 (I,Scr.10), fol.79r; 1154 im Augustinerkloster Marbach (Oberelsass) entstanden *
** Psalterhandschrift aus Marturi, Abtei bei Florenz um 1100; Biblioteca Laurenziana Florenz, Plut.XVII, Cod.3, fol.24v *
** Cantigas de Santa Maria, Cantiga 120, El Escoral T.j.1; Sevilla um 1200 *
** Tonarium aus Etienne (Toulouse 12.Jh.); British Museum London, Harl.4951, fol.297v *
** Cantigas de Santa Maria für König Alfons X. von Kastilien (Spanien um 1270); Madrid Escorial T.J.1 *
Die Rebec
** Freskomalerei in der Capella Palatina in Palermo (frühes 12.Jh.) * Dieser Prototyp der Rebec mit ihrem tropfenförmigen Resonator, auf den Knien des Spielers ruhend, hat einen abgeknickten sichelförmigen Wirbelkasten. Diesen ziert am nach vorn weisenden Ende ein Tierkopfmotiv. Die zwei Doppelsaiten finden unten an einem Querriegel auf der Decke Halt.
** Zürich, Großmünster, Kapitell vom Portal der Nordseite; König David in Sandstein (Zürich Ende 12.Jh.) * Der kleine runde Korpus dieses 4-saitigen Prototyps ist auf die geschlossenen Knie gestellt.
** Plastik, Jaca (Provinz Aragon), Kathedrale, Portikus des Südportals. Kapitell (um 1100) * Diese kleine Kniefiedel mit ihrem gewölbten Korpus hat ein eckig anmutendes Wirbelbrett.
** Cantigas de Santa Maria für König Alfons X. von Kastilien (Spanien um 1270); Madrid Escorial b.I.2,fol.110 * Eine sehr schlanke 2-saitige Kniefiedel mit einem Wirbelbrett.
** Cantigas de Santa Maria für König Alfons X. von Kastilien (Spanien um 1270); Madrid Escorial j.b.2,fol.162 * Der schmale Resonator hat auf seiner Decke mehrere kleine Schallöffnungen. Die zwei Saiten münden in einem Knickhals.
Die Gambenfiedel
** englische Psalterhandschrift aus St. Alban's Abbey (frühes 12.Jh.); Bibliothek von St. Goblehard in Hildesheim, Albani-Psalter, fol.447r *
** York Psalter, fol.21v; University Library Glasgow; Hunterian Manuscripts.229; York um 1175 *
** Bibel von Saint Etienne Harding, 1109 aus der Abtei Citeaux; Bibliotheque publique Dijon, Ms.14, TomeIII, fol.13v *
** Kalksteinrelief um 1210; Köln; Schnütgen-Museum *
** Bibelhandschrift (12.Jhd); Bibliotheque Nationale Paris, Ms.lat.11509, fol.5r *
** Portalplastik, Oloron, Kathedrale Saint Marie, Westportal, äußere Archivolte, rechts (12.Jh.) *
** englische Handschrift (frühes 13.Jh.) British Museum London, Arundel 157, fol.71v *
Die Lira da braccio
** Skulptur um 1270, Lincola, Kathedrale, Engelschor N11 *
** Calendarium irischen Ursprungs (Ende 13.Jh.); Schlossbibliothek Krivoklat (Prüglitz, Böhmen) * Die Lira da braccio wird in Gesellschaft von Harfe, Drehleier und Psalterium gespielt.
** M. Severinus Boethius: De arithmetica, de musica; fol.47; Biblioteca nazionale Neapel, mss.V.A.14.; angeblich in Siena oder Avingon 14.Jh. gemalt * Hier ist die Lira da braccio deutlich als Zargeninstrument dargestellt.
** Velislav-Bibel (um 1340); Universitätsbibliothek Prag, Ms.412, fol.72r *
** Spielmann, Holzschnitzerei, Chorgestühl im Erfurter Dom (14.Jh.) *
** Manesische Liederhandschrift; Zürich (Anfang 14.Jh.); Universitätsbibliothek Heidelberg, Cod.pal.germ.848, fol.312r *
** Urkunde der Stadt Siena von Niccolo di Ser Sozzo Tegliacci; (1.Hälfte 14.Jh.); Siena, Archivio di Stato Capitoli 2. * Den taillierten Korpus, der dadurch eine Semmelform annimmt, zieren im oberen Bogen zugewandte C-Löcher und im unteren zwei Rombenrosetten.
** "Die Heilige Familie"; vom Innenflügel des Klarenaltars des Kölner Doms (nach 1360/70) *
** Passionale der Äbtissin Kunigunde; Böhmen um 1319-1321; Universitätsbibliothek Prag *
** Jan van Eyck: Musizierende Engel; Polyptychon Die Anbetung des Lammes; sog. Genter Altar (1425-1432), Gent, Kirche St. Bavo *
** Musique et mesure, 15.Jh., Barthelemy de Glanville: Livre des poprietes des choses; Paris, Biblotheque nationale Ms.fr.22532, fol.336 *
** Adriaen van Wesel: Drei musizierende Engel mit dem Heiligen Joseph; (1475-1477 in Utrecht geschnitzt); aus Altar der Illustre Lieve Vrouwe-Broederschap in der Kirche Saint-Jean, in 's Hertogenbosch; Amsterdam, Rijksmuseum * Eine der wenigen Ausnahmen, die Lira da braccio mit einem Knickhals anzutreffen.
** Barthelemy de Glanville: Livre des proprietes des choses (15.Jh.); Paris, Bibliotheque nationale MS.fr.22532 fol.336 * Oberhalb des Strichansatzes befinden sich zwei zugewandte C-Löcher.
** Hans Memling: Vier musizierende Engel, (1489); Reliquienschrein der Heiligen Ursula; Brügge, Sint-Jans-Hospital *
** Stefan Lochner: Engel und Selige im: Weltgerichtsaltar (nach 1435); Köln, Wallraf-Richartz-Museum, Inv.66 *
** Apollonio di Giovanni, Panneau de coffre (Italien 15.Jh.); Chicago, The Art Institute, Inv.No.1933.1006 *
Die Renaissancelaute
Für die Renaissancelaute gibt es speziell ab dem 15.Jhd derart viel Quellenmaterial, dass hier nur eine kleine Auswahl Erwähnung finden kann. Auch wird daher wenig auf die unterschiedlichen Erscheinungsformen der Prototypen, mit und ohne Bünde, Gestalt der Deckendraufsicht, Besaitung etc., eingegangen, da dies recht leicht nachvollziehbar ist.
** Elfenbeinbüchse von Cordoba (Spanien 968) * Trotz der sparsamen Darstellung von Einzelheiten des Instrumentes ist der bauchige Korpus und der Knickhals deutlich zu erkennen.
** Wandmalerei der Capella Palatina in Palermo (Sizilien 12.Jh.) * Die 6-saitige kleine Ud hat auf der Decke sich anschauende Doppel-C-Löcher. Als Saitenhalter dient ein Querriegel.
** Cantigas de Santa Maria, fol.162, El Escoral j.b.2 (Spanien um 1270) *
** Cantigas de Santa Maria für König Alfons X. von Kastilien (Spanien um 1270) * Der lange Hals dieser Ud-ähnlichen Laute, die einen bauchigen elliptischen Resonator besitzt, endet in einer geschwungenen Wirbelmechanik. Diese mündet in einem Tierkopfmotiv.
** Cantigas de Santa Maria für König Alfons X. von Kastilien (Spanien um 1270) * Es werden in dieser Illustration drei große (8-,9- und 12-saitige) Ud's dargestellt. Die Decke wird von kleinen Rosetten und verschiedenen flammenartigen Schallöffnungen in horizontaler oder vertikaler Lage geschmückt.
** Ausschnitt aus Libro de los juegos (Spanien 1283) * Zu einer großen Mittelrosette finden sich flammenförmige Nebenlöcher.
** Privilegienbuch (Libre dels Privilegis) aus Mallorca; 1334 signiert von Romeu des Poal; Mallorca, Landesarchiv fol.1 * Um eine Hauptrosette gruppieren sich vier Nebenrosetten.
** M. Severinus Boethius: De arithmetica, de musica; fol.47ro; Biblioteca nazionale Neapel, mss.V.A.14.; angeblich in Siena oder Avingon 14.Jh. gemalt * Dieser Prototyp der Renaissancelaute hat nur noch eine Rosette.
** Handschrift 14.Jh.; British Museum London, 17.E.VII (part1), fol.222r *
** Niederländischer astrologischer Traktat, um oder nach 1300; British Libary London, Sloane 3983, fol.13 * Auf der eiförmigen Decke hat die einzige Rosette eine Mittellage.
** Astronomischer Traktat, frühes 14.Jh.; British Museum London, Sloane 3983, fol.41v - 43v *
** Dreifaltigkeitskirche Lublin 1418 *
** Französische Bibel (1411); British Libary London, Royal 19.D.iii, fol.458 *
** Adriaen van Wesel: Drei musizierende Engel mit dem Heiligen Joseph; (1475-1477 in Utrecht geschnitzt); aus Altar der Illustre Lieve Vrouwe-Broederschap in der Kirche Saint-Jean in 's Hertogenbosch; Amsterdam, Rijksmuseum *
** Konstruktionszeichnung einer Renaissancelaute nach Arnold von Zwolle, fol.132; zwischen 1436-1461 * Bibliotheque Nationale Paris, Ms.lat.7295
** Andrea Mantegua: "Sacra Conversazione" (1456 - 1459); Florenz Alinari * Dieser 9-saitige Prototyp wird mit einem Plektrum gespielt.
** Andrea del Verrocchio (1436-1488): Madonna; Leningrad *
** Stefan Lochner: "Madonna im Rosenhag (um 1450); Köln, Wallraf-Richartz-Museum, Inv.67 *
** Israhel van Meckenem, Luthiste et chanteuse (Norddeutschland); Washington, The National Gallery of Art, Inv.No.B19.137 *
** Piero della Francesca: "Geburt Christi" (um 1470); National Gallery London *
** Bennozzo Gozzoli (1420-1497); Handzeichnung, Uffizien, Florenz *
** Meister des Bartholomäusaltares: "Taufe Christi" (1490/1500); Washington, National Gallery of Art, Inv.1630 *
** Hieronymus Bosch (um 1450-1516): Die Hölle; Madrid, Escorial
** Renaissancelaute von George Klemm dem Unteren; Randeck (Sachsen) um 1590; Dom St. Marien Freiberg; (Original überlackiert) *
** Pietro Perugino (1450-1523): Auferstehung Mariä; Florenz *
** Laute von Tiefembrucker in Padua 1582; Kunsthistorisches Museum Wien Sig.C.36 *
Die Gitarre
** Holzintarsien im Studiolo des Herzogs Federigo da Montefeltro (1422-1482), Urbino, Herzoglicher Palast, Studiolo * Deutlich bei dieser 5-saitigen Gitarre ist die durchgängige Zarge. Die zugewandten C-Löcher klammern den Steg ein. Unklar ist, ob sie ein besonders gestaltetes Wirbelbrett oder einen nicht eindeutigen Wirbelzylinder hat.
** Steinfigur, Noya (Spanien) San Martin, Westportal, 15.Jh. * Die Gitarre mit einem 8-förmigen Korpus, der ein rosettenartiges Schallöffnungspaar hinter der Taillie aufweist, besitzt 6 fächerartig angeordnete Saiten, die in hinterständigen Sagittalwirbeln münden.
** Miniatur von Apollonio di Giovanni; Publins Vergilins Maro, Äneis; Abschrift Florenz 1450; Biblioteca Riccardiana Florenz, Ms.492, fol.75 * Eine nur leicht taillierte Gitarre mit einem Rosettenschmuck und einem Querriegel hat ein Wirbelbrett in der hammerförmigen Gestalt, wie sie auch schon bei Tamburen auftrat.
** Figur, Ulm, Münster. inner, Kapitell, 15.Jhd * Der tailliere Korpus hat ein zentrales offenes Schalloch. Trotz des kleeblattförmigen Wirbelbretts sind die sechs Wirbel in zwei parallelen Längsreihen aufgestellt.
** Staatliche Museen Berlin/byzantinische Sammlung, Inv.Nr.7648; Schwaben um 1510 * Ein Engel mit einer 8-förmigen Gitarre. In jeder Rundung der Acht finden sich halbkreisene Schallöcher.
** Stich von M. Raimondi um 1515 *
** Jan Massys: Bordellszene, nach 1558; Nationalmuseum Stockholm, Inv.-Nr.2661 * Eine mit dem Plektrum gespielte Gitarre erklingt im Duett mit einer gezupften Renaissancelaute.
** Jakob Jordaens (1593-1678): Allegorie; Brüssel *
Die Viola da gamba / da braccio
Das Quellenverzeichnis der Violen/Violin-Familie verzichtet auf die begriffliche Einordnung mittels einer Auswahl von Prototypen und Vertretern mit typischen Eigenschaften des betreffenden Instrumentes. Es wird vorausgesetzt, dass die Viola da gamba allgemeine Bekanntheit genießt. Ebenso soll es für die Viola da braccio vorausgesetzt werden.
Aufgrund dessen scheint es auch nur begrenzt erforderlich das Quellenmaterial mit den Hinweisen auf Prototypen zu belasten. Lediglich frühe Formen sollen abgegeben sein.
** Mathis Gothardt-Nithardt genannt Grünewald: Isenheimer Altar, Kolonar, 2.Schauseite, Museum Unterlimden * Der Wirbelkasten einer großen, stehenden Viola ist ein stumpf gewinkelter Knickhals, der Ansätze zur Schneckenbildung zeigt. Eine klare Form haben bereits die Zargenkanten.
** Hans Süß von Kulmbach: Die Madonna mit den Heiligen Katharina und Barbara; Gedächtnisbild für Propst Lorenz Tucher, 1513; Nürnberg, St. Sebald * Das Streichinstrument kann noch nicht als echter Vertreter der Viola da braccio aufgefasst werden, da die drei Saiten in einem Wirbelbrett, ähnlich bei der Lira da braccio, arretiert werden. Der Korpus hingegen entspricht schon hinreichend der Ansprüchen der frühen Violen. Die Zargenkanten sind deutlich, die Taille bewusst. Die Schultern sind sowohl oben als auch unten hochgezogen.
** Le roi Rene copiant les praumes, Breviaire de Rene II d'Anjou (Paris 1442-53); Bibliotheque de l'Arsenal, Ms.601,fol.2v * Auch bei diesem Streichinstrument kann noch nicht eindeutig von einer Viola da braccio gesprochen werden. Undeutlich ist die Qualität der Taille. Möglicherweise ist die Zarge nicht geteilt. Auch hat die Decke eine Mittelrosette.
** Gaudenzio Ferrari: "La Madonna degli Arana" 1529; Vercelli, Altargemälde der Kirche San Cristoforo * Offensichtlich handelt es sich hier nun bereits um einen Prototyp der Viola da braccio, mit fast beulig hochgezogenen Schultern, Schneckenkopf, vier Saiten, S-Löchern etc.
** Viola da braccio Oberitalien um 1530; aus: Lilly Stunzi *
** "Kammermusik in der Neuen Veste zu München"; (1570); Bayrische Staatsbibliothek, Sign.Mus.Ms.A.II, fol.187; in: Hans Mielich, Buchmalerei aus einem Prachtkodex mit Orlando di Lassos Bußpsalmen * Prototypen der Viola da gamba
** Tenorgambe und Bassgambe von Antonio Ciciliano, Venedig 1550; Kunsthistorisches Museum Wien, Inv-Nr. C75 & C77 * Neben den schmalen Schultern, den sechs Saiten, den S-Löchern dieser typischen Vertreter (da gamba), zeichnet sie auch das Vorhandensein von Bünden aus.
** Tenorgambe von Francesco Linarol, Venedig 1550; Kunsthistorisches Museum Wien, Inv-Nr. C71
** Violone von Ventura Linarol, Padua 1585; Wien, Kunsthistorisches Museum Inv.Nr.C75 * Dieser große Vertreter hat bereits f-Löcher.
** Michelangelo da Caravaggio (um 1560-1609): Junge Frau mit Laute und Geige; Ermitage Leningrad * Diese Violine mit f-Löchern hat nun bereits ihre klassische Form.